被禁止与被阉割的“拥抱”--访高氏兄弟

一、被禁止与被阉割的“拥抱”
王小鲁：请介绍一下你们参加这个展览从被邀请到被取消的经过？

高氏兄弟：我们应邀参展的作品不只是“万人拥抱”这个行为作品，除此之外还有两组摄影作品。我们收到三年展的邀请大概是半年之前的事。因为展览比较多，后来几乎把这个展览的事忘了。大约是一个多月前，我们又收到了三年展组委会要求寄送作品的信后，我们开始制作了两件参展的作品，一件就是印在展览画册上的那件由48块一平方米见方的上框摄影喷绘构成的作品《拥抱！拥抱！》，遗憾的是这件作品因为有裸体拥抱，审查时险些被取消，经过主持人的努力保留下来，但布展时画面中有裸体拥抱的部分都开了天窗，只展出了32块，大约三分之二。这种令人啼笑皆非的事恐怕只有在中国发生。另一件作品是《感受空间》，四张大幅彩色照片组成的摄影作品。这件作品因为是人体，第一次审查就被“枪毙”了。

关于“万人拥抱”，开始是我们在与三年展的策展人彭德先生通电话商议作品展示空间问题时他提议希望我们能在开幕式上做一个行为作品，我们经过慎重考虑后向他提出了“万人拥抱”的设想，他非常兴奋，认为这样不仅可以扩大三年展与艺博院的影响力，而且，这个行为会成为本次三年展的一个标志性作品，甚至可能产生世界性的影响。这样“万人拥抱”被列为开幕式的一个项目，而且，彭德先生还答应我们到广州后由组委会协助我们召开一个关于“万人拥抱”的新闻发布会以扩大影响。于是，我们便开始从网络上发布消息，并且很快收到很多积极的反馈意见。《广州日报》记者李贵文先生打电话来说他采访三年展主持人时得知我们的“万人拥抱”，希望做我们的专访，并且希望我们的活动能与他们报社合作。事后，彭德先生打电话来说《广州日报》在显著的位置刊发了“中国首届艺术三年展开幕式万人倾情大拥抱”的专题报导和有关“拥抱”的图片。我们是9月23日到达广州的。我们事先请艺术家舒勇帮忙在广州印制了用做“万人拥抱”邀请涵的彩色明信片。但当我们刚拿到明信片后，就收到主持人彭德先生的电话，他告知我们开幕式“万人拥抱”行为被取消了。我们立即赶到艺博院向主办方负责人询问取消行为的理由，并申辩了我们的艺术自由的权利。但我们被告知，他们不仅不允许做“万人拥抱”行为，而且要防范我们做。似乎这已经成为定局。我们说大家都知道“万人拥抱”无论是对这个展览，还是对艺博院的影响以及对社会都是有好处有意义的，而且不仅会给开幕式增加光彩，艺博院也会因此增加票房收入和扩大影响力。我们特别申明说“拥抱”仅仅是一个公共性的行为作品，属艺术范畴的事，它仅仅作为开幕式的一个项目，不应被视为群众集会而被取缔。我们还强调说为实施这个行为，我们与主持人沟通了很长时间，为此我们已经花了很多的精力与物力，况且《广州日报》这样的党报都以很大的篇幅报道了这个消息。取消这个行为等于欺骗读者，对各方面都不好。我们要求知道具体是什么人什么机构指示取消“万人拥抱”行为的，我们始终没有得到确切的回答，我们只被告知这是上级的指示精神。没办法，我们又与彭德、李小山商讨，他们也没有什么办法，但他们说开幕式取消了“万人拥抱”的行为仪式，不过，我们可以在现场变通实施。这样，我们还是按照原定计划在一些公共场所散发了大量我们专为开幕式“万人拥抱”召集志愿者所做的明信片。但事情发展越来越不妙。后来彭德先生又打电话告知我们，广州公安厅下达了一个红头文件说，要绝对取缔我们的“万人拥抱”计划，而且包括其它的行为作品都不能实施。并且，他们在《新快报》发布了“艺术三年展万人拥抱属误传” 的专题消息。而《美术同盟》转载的《人民日报》记者的报道则说“高氏兄弟的行为艺术‘万人拥抱’被广州艺博院的主管单位广州市文化局宣布因故取消“。媒体之间相互矛盾，大众总是被谎言蒙蔽。我们当然知道到底是谁在撒谎。

王小鲁：“拥抱”不被允许，但是你们的艺术行为并没有停止。既然行为艺术是观念艺术，行为遭禁是否也会成为作品的一部分？那么，“被禁止的拥抱”所可能传达的观念是什么？
　　
高氏兄弟：是的，我们也是这样想的。从观念艺术的角度讲，行为遭禁也是可以作为一种“偶发”因素纳入作品。我们并没有因为被禁止而终止我们的行为。事实上，作为行为作品的“万人拥抱”从我们在网络上召集志愿者就已经开始了，包括以上说的《新快报》以“艺术三年展万人拥抱属误传”为题发的专题消息与《广州日报》“万人倾情大拥抱”的报导都将成为这个行为作品的一部分。行为艺术不同于集会或娱乐活动，可以根据环境场景以及各方面条件的变化而变化。从这个意义上，作品是永远无法被禁止的了的。开幕式“万人拥抱”仪式被禁止后，我们得到了一些艺术家的声援，他们想协助我们在开幕式现场继续“拥抱”，我们也为此做好了必要的准备。但后来，我们担心因为我们的行动会殃及整个展览，最终决定在现场以发送“万人拥抱”的明信片作为行为的继续。我们曾要求在开幕式现场用麦克风向来宾道歉并解释“万人拥抱”被取消的原因，但令我们遗憾而又愤怒的是这种完全合理的要求也被拒绝了。我们只好默默地向那些冒雨赶来准备参与“万人拥抱”行为的人们发送印有拥抱图象的明信片作为我们行为的继续。如果说我们这个行为叫做“被禁止的万人拥抱”的话，它所传达出的观念至少是：在我们所处的这个商业主义后集权时代，拥抱是艰难的。

王小鲁：在展览厅里面的拥抱画面被切割，对观念艺术来说，这种被切割的画面反而具有更强烈的观念性，可以这样理解吗？
　　
高氏兄弟：当然可以这样理解。你可以将三年展上被阉割的开了天窗的大型摄影装置《拥抱！拥抱！》视为一件“合作”作品，是我们与文化审查官员共同完成的，说的严肃一点就是：是一种拥抱的力量与一种反对拥抱的力量共同完成的。不过，从艺术家自由表达的角度讲，我们宁肯没有这个自做多情的“合作”者。因为我们这件作品本来就已经运用分割画面的手段强化了画面 “拥抱”的力度，我们相信，如果没有那只权力之手的阉割，《拥抱！拥抱！》会更有力量。

王小鲁：“拥抱”已经做了很多年了，你们认为拥抱的意义何在？
　　
高氏兄弟： “拥抱”是2000年开始做的，刚好两年时间。也许因为媒体传播比较广泛，很多人象你一样认为“拥抱”已经做了很多年了。关于拥抱的意义，我们曾在《南方周末》发表过一篇关于《拥抱二十分钟的乌托邦》的文章，其中谈了为什么做这个行为以及拥抱的意义。另外，在网络上广为流传的我们撰写的《我们是否需要创造一个拥抱日》的文字写得或许更为充分一点。总起来说，拥抱反对一切形式的暴力，拥抱是和解、平等、信任与博爱的象征，它有利于化解怨恨、缓解现代人内心的孤独与焦虑以及人与人之间的日益隔膜的紧张关系，有利于营造亲和、友爱的生活氛围与世界秩序……拥抱是一种责任、义务，更是一种理想。

王小鲁：“拥抱”在你们是一种行为艺术或者观念艺术，“观念”你们已经讲了，那么“艺术”体现在哪里？
　　
高氏兄弟：其实，在谈拥抱的意义的时候，其中就包含了作为行为艺术的“拥抱”的意义。因为艺术在今天已经不再仅仅是审美或者形式创造，参与文化与思想的建构与批判对于艺术是更为重要的。至少，对于我们从事观念艺术实验的艺术家来说是最重要的。艺术从原始到古典一直到现代主义走过了从生活到巫术到宗教到审美以至到形式语言的创造过程，后现代艺术从某种角度又回到了原始艺术的起点，也就是说回到了生活原点本身，但是指更高一级的生活，艺术发展是螺旋式上升的，每一次回溯都不可能与原点完全的重合。当然，如果我们一定要找到拥抱的“艺术”，首先就需要将日常化的拥抱与作为行为艺术的“拥抱”区别来看，在我们的“拥抱”行为以前，没有人会将拥抱看作艺术，甚至没有人真正想到拥抱会成为艺术。稍有艺术常识的人都知道，如果你首先将某种事物作为艺术来审视，或者以一种艺术的眼光看待某种事物的时候，你所关注的事物就已经变成艺术的某种元素，然后需要艺术家点石成金，将其转化为真正的艺术。所谓点石成金是指艺术家将某种人们熟视无睹的日常化的事物转化为异常化陌生化的非常态的异在之物，而同时又与事物的本性保持着某种内在的联系。作为行为艺术的“拥抱”就是这样，它抽离了日常化的生活语境但又与生活保持着内在的联系。另外，判断一件作品尤其是实验艺术作品是否具有艺术性，还要看其所处的艺术语境，也就是说，要看这个作品与整个艺术系统有没有真正的差异性，看其是否有唯一性。简单的说，“拥抱”的艺术性就在于它很不象人们司空见惯的艺术，但它的出现却在人们的意识中扩展了艺术的边界。

王小鲁：前卫艺术作品有多样阐释性，经过许多现场观察，我发现许多人看到你们的宣传卡片后的第一反映是羞涩，那么你们的拥抱里面有无性的成分？
　　
高氏兄弟： 如果参与拥抱的人与性有关，那么拥抱肯定与性有关。但作为行为艺术的“拥抱” 中体现出的性并非是那种仅仅为感官的性，而往往是那种类似植物的性——自然、顺从、安静却在生长。人们面对拥抱的羞涩与文化习俗塑造的心理有关。


二、“三年展”提示出了什么？
王小鲁：这次展览看后的感觉是，大多作品没有一种“美感”，缺乏一种美的形式，或者说观念大于形式，普遍的美感的缺席也是这些年前卫艺术造成与观众隔膜甚至反感的一个主要原因。记得高强说过当代艺术的目的并不是追求美，而是用有意味的形式表达一种对世界观念和看法。这样的艺术生命力岂不是很短暂？
　　
高氏兄弟：美是应当有所界定的，艺术中的美不是漂亮，或者说不仅仅是漂亮，它更多地是指一种新感性。同时，美是一个变化的概念，每个时代随着趣味的摇摆都有自己的审美标准。比如毕加索的《亚威农少女》，画的是妓女，鼻子是歪的，线条僵硬，说不上美，从古典传统的审美观念来看简直可以说太丑了。毕加索自己画完放在家里都没敢那出来示人，若干年后却成了艺术史上的杰作。艺术大致应该分两类，一类是用来观赏消费的，不必看其有多少创造意义；另一类艺术则是以艺术史为坐标，看它是不是能够构成艺术发展史上的一个链条。这类作品看上去也许不“美”，有的甚至与以往的的审美趣味与观念追求有很大的断裂，从现代主义以来所有被艺术史记载的作品大都有这个特点。后现代当代艺术就更不必说了，虽然并不排除美的追求，但有很多作品却真的不仅不美而且还很暴力很恶心很残酷，但这并不防碍它可能成为一件艺术杰作。也就是说，当代艺术早已不以仅仅追求美为终极目标了。具体这个展览来看，许多作品还是很“美”很有形式感的。比如杨劲松的那件名为《迁徙》的大型雕塑，再比如象女艺术家姜杰的大男孩雕像以及很多油画作品，甚至包括一些新媒体作品。在这个展览中观念大与形式的作品是有的，这种现象也的确是观念艺术目前存在的一个严重问题。但从这个展览的总体上看，作品的水准还是比较高的。观众不喜欢，也许就是看不懂，这需要一个培养审美能力的过程，毕竟艺术也是一门学科，真正的看懂需要专业方面的知识要求。近年来这样的大型当代艺术展在不仅在广州，在全国也不多。与观众的审美期待存在距离是可以理解的。观众说这个展览中的作品没有美感显示出一种复杂的错位，因为这个展览的策划思想是追求“雅艺术”，所谓“雅艺术”其中包含美的追求。事实上当代前卫艺术与观众隔膜不仅仅是美的缺席，更与受众缺少对发展中的当代艺术文化的了解有关。因为媒体总习惯于夸张艺术实验中令人无法接受的一面，给大众造成一种印象，前卫实验艺术都象是些牛头马面的怪物。

王小鲁：三年展提倡一种“雅”艺术，你们怎么看？
　　
高氏兄弟：我们在接受广州《南方都市报》记者电话采访的时候谈过这个问题。首先，我们认为在多元化的前提下，提倡“雅艺术“都是有意义的，尤其是在前卫艺术中出现媚俗的“丑陋化”、“暴力化”倾向时，提出“雅艺术”的概念更具有积极的建设意义。“雅艺术”是本次展览的一个非确定性的主题，但从三年展邀请的艺术家及作品来看，策展人秉持的“雅艺术”的艺术理想仍然是一种相对多元化的艺术概念。“雅艺术”概念的提出表达了他们对当代艺术发展的担忧与责任感。但具有讽刺意味是当有人担心“雅艺术”的提法过于主流化学院化的时候，本次三年展上一些经过策划人认可的“雅艺术”参展作品却遭到了来自权力的“暴力化”的封杀与阉割，而没有人奈何得了！另外，虽然我们认为前一时期前卫艺术中出现的普遍的“丑陋化”、“暴力化”倾向是一种媚俗，但同时我们也认为我们应当尊重任何一位艺术家自由表达的权利，只要不伤及他者生命，一切艺术实验都应当是被宽容和允许的。这是我们一贯的态度。而现在我们担心的是“雅艺术”在权力的阉割下会变成一种唯美的媚俗。

王小鲁：前卫艺术的诞生就具有一种暴躁的批判的怪诞的性格，雅艺术在广州使人联想到一种主流价值，一种安全的保守的中产阶级风度。“雅”是不是在劝人不要愤怒，没有愤怒如何批判。这是不是对前卫艺术批判性的消解？
　　
高氏兄弟：前卫艺术从根本上是指那些具有实验性质实验意义的新艺术，而非仅仅指那种“暴躁的批判的怪诞的”艺术。“暴躁的批判的怪诞的”艺术可能是前卫的也可能并没有前卫性。要具体分析。当然，在前卫艺术中，那种“暴躁的批判的怪诞的”艺术居多。而且是前卫艺术最显著的一个特征。这于整个20世纪的历史充满动荡、饥饿、战争有关。艺术家是时代的晴雨表和见证人，作品中表现这些东西是很真实的，而且对现实充满批判的力量。但除此之外也有很多前卫艺术作品是很美很优雅的，比如象瑞贝卡·红的装置，象安迪·高尔德渥滋、里查德·朗、克里斯·鲍斯的地景装置，伊莎·金肯特与基恩·艾德默的雕塑以及戴卫·霍克尼绘画和摄影等等都很优雅而美。尤其是捷克斯洛伐克女艺术家米兰·柯尼扎克的行为《紧迫的神殿》与日本艺术家安腾忠雄的建筑《水的教堂》、《光的教堂》不仅优雅而美而且充满神圣的宗教般终极关怀，包括我们的行为《拥抱20分钟的乌托邦》也是这样，这些作品对于艺术的发展来说提供了一种建设性的思路。我们曾与本次三年展的策划人彭德先生有过交流，他们正是从这种思路提出来的“雅艺术”这个概念。所以我们认为“雅艺术”应当是与主流价值有区别的，主流需要的并不是 “雅“而是“媚“。不然就不会出现主持人认为“雅”而审查官认为不雅而“枪毙”作品的事件了。我们认为“雅艺术”并非劝人不要愤怒而是希望艺术不仅仅止于愤怒，应当给人提供希望。从这个角度讲，“雅艺术”不仅不应当是对前卫艺术的消解，而是补充和建构。这次展览是否做到了是另外一个问题。

王小鲁：前卫艺术讲究阐释的多元化，许多行为和观念艺术失去了传统艺术的边界，这一方面带来了艺术的活力，一方面也使艺术泛化，谁都是艺术家，艺术失去了边界，是不是就取消掉了艺术的价值？
　　
高氏兄弟：艺术与生活完全失去边界是值得注意的一个问题。但要看怎样失去的边界，如果生活被艺术化了，人人都是艺术家了，恰恰是艺术发展的理想——但这是一种可望而不可及的理想。艺术家消除艺术与生活的界限的努力就是为了接近这种理想。反之，艺术完全生活化或完全等同于生活的话艺术家的存在就变得十分可疑了。然而，事实上即使是一个并不怎么优秀的艺术家在做一个与生活相关的作品时他（她）也懂得需要在艺术系统中找到适当的位置和解释。一种艺术家的身份和态度已经决定了他或她做的是艺术。关键是看作品如何。做的不好被生活覆盖，做的好就不仅会扩大艺术的边界，而且还能给生活提供出新的可能性。

王小鲁：布罗茨基说过，艺术上的民主是使愚蠢等同于智慧，你们怎么看？
　　
高氏兄弟：任何一句话都有特定的语境，离开这种具体的语境就无从把握其本来的意义。布罗茨基针对的也许是一个降低艺术标准的问题，如果是这样的话，这应当与后现代所倡导的艺术多元化民主化不是一个问题。

王小鲁：前卫艺术一直是主流艺术的补充，现在前卫艺术进入了这样一个博物院，这标志着什么？
　　
高氏兄弟：如果主流艺术是指官方的或是传统艺术的话，前卫艺术是作为一种主流艺术的反动而存在的，然而，它的实验成果却在不断的被主流艺术所吸收，并且正在不断地改变着主流艺术的方向。所以，从根本上讲，前卫艺术才是艺术发展的主流。前卫艺术这个概念在西方已经逐渐被当代艺术这个概念所取代，博物馆在西方就是做当代艺术展的。在中国也是一种必然，只是需要时间，现在做的很不够。我们认为首届三年展被阉割之后已算不上很前卫，所以，进入这个博物馆也说明不了多少问题。而且据说这个展览国家也并没有投入什么资金。

王小鲁：历史地看，这个展览所呈现的作品在中国艺术史上有什么地位？
　　
高氏兄弟：作为这样一个全国性的大规模当代艺术展，邀请了那么多有名的艺术家，并且确实有的作品也很不错，自然会在艺术史上留下一些痕迹。至于哪个作品将获得什么样的历史地位只有等历史说话了。对于这个展览，我们觉得更重要的是要总结展览操作中的经验教训。我们应当如何保障艺术策划人、主持人的学术权利，如何抵制权力对艺术的粗暴干涉与阉割，艺术家的自由表达权怎样才能获得法律的有效保护和尊重。这是首届中国艺术三年展提示出的一个重要问题。