抒情写意当信笔——中国画创作随笔之一

　　近年来，绘画于我近乎一种休息，比起读书，比起写文章的心境都要轻松。有空且画，无空且止，抒发逸兴，率意为之，倒也自得其趣。中国画固然有“成教化，助人伦”的责任，但谁也不会排斥它的审美愉悦功能，这就是为什么北宋黄休复在《益州名画录》中把逸品列入最高一格的原因。黄休复把前人认识又推进了一步，为”逸品“下了定义：”画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然。莫可楷模，出于意表。故目之曰逸格尔。“我十分欣赏元人专注于意的表达，从不斤斤于形的雕琢。洒脱自如，“草草”而成的绝唱令后人玩味不尽。没有了形的羁绊，你可以从容地欣赏笔的妙趣。　　作意笔画大约首先需要沉静的心态。那位出世的渐江，把黄山画得如冰雪世界一般，静寂得让人顿生出家之念。我们对过去时代的文人终究有些隔膜，但有书画诗文在。细察起来，他们对于功利乃至对于性命之期望远非我们今天的人这般重视。有些文人的放浪形骸到了视死如归的地步，脱掉皮囊，就如同脱掉一双鞋子，所谓“超脱”，大约就是这个意思。当然这是一部分持出世观的文人，是未能“达则兼济天下”而退下来“独善其身”的那一部分，为保存个人生命状态内在的完整，才产生了超脱的心境，于是也产生了不朽的作品，这批作品充满了文人与生俱来的激情与浪漫的理想，越过了人对肉体消亡的畏惧，使生命寻找到了它的寄寓形式而变得富有诗意。　　中国的文人画和苏东坡的名字联系在一起。苏东坡使中国的笔墨产生出一种非凡的功能——写意。作者的心灵和精神借此可以得到自由的发挥。画家并不照搬抄袭眼前的东西，而记录心中的某种情绪，追求的是神韵。宋代开始，画家追求物体的精神而非外形，如东坡论画云“论画以形似，见与儿童邻”。宋代哲学家被称为“理学家”，他们受佛教玄学的影响，不再注重规则、政治标准和社会的形式，转而研究心灵和宇宙的问题。他们谈的“理”，即自然和人性的理，不是社会规定中的理，也就是“自然的法则”或“物体的内在精神”。自然是活生生的精灵，画家应该在作品中把握那种无形的内在精神。如以笔墨去表现秋天的丛林，不去描摹那绚烂如火的色彩，而记录那看不见的秋意或秋思，使人想穿上夹衣去吸取那沁凉的空气，沐浴那肃杀的秋风，用笔可能简到几笔树干，一片枯丛，抑或一带远山，但仍可体现出秋的神韵。　　这种特质必须要求画家要具有超然物外的想像力，去画风中竹、水中鱼、天上鹰……为了一条鱼，画家能够想像到自己在水中游来游去，分享鱼儿对潮水、风雨、光线和食物的反应，否则，即便画出了鱼鳞、鱼鳍和眼睛，那鱼还是死的。　　状物是手段，抒情是目的。石涛主张“用情笔墨之中，放怀笔墨之外”，他认为绘画是画家“平生所养之气”表现出来的东西。画家在创作时，只有“以气胜之”，才能“精神灿烂，出之纸上”，“峥嵘奇崛，磊磊落落，如屯甲联云，时隐时现，人物草木，舟车城郭，就事就理，令观者生入山之想乃是”（录《大涤子题画诗跋》）。“情”与“怀”均在作品之中了。　　中国历代的文人画家都不知不觉地反映出一种思想，表现出天人合一、宇宙生命的和谐、人不过是“天涯亭过客”的观念。物我合一而后迁想妙得，无论是一竿修竹、一组怪石、山中烟云、四时花木都是画家表达内在精神的形式。画面成为画家精神的反映，甚至还有时会微妙到画家的些微心态都会流露出来。郑所南（思肖）的兰花和八大的鱼鸟都带有一种情绪，那是一种对故园怀念而流露出的悲怆。也可以是无意间的表露，但总是心灵的产物，离开客观已经很远了。　　笔和墨都是感情的记录，而且留下的是准确的轨迹。除了情绪，我们还可以知道画家的个性品德乃至为人，高眼力的人对画面可以看出画家的心路历程，“画如其人”，实在是至真至诚的古训。画是一面镜子，你是什么就是什么，作不了一点伪的。　　所以，中国画家终生必须解决的问题是人格锤炼和思想修养的问题，“人品既高，气韵不得不高”。这是为前贤们证明了的。所谓“陶冶灵性”，不正是这个道理。因为灵性的人的趣味，决定着画面的格调。所谓格调，是人格学养在笔力、墨韵、章法、款印中的自然流露，是技术与人格的总和。笔墨，实际上是人的记录。　　1988年10月《新华日报》