蹈虚揖影之妙

　　滕小松

　　在“形而下”和“加法”甚为时髦的绘画态势中，段辉的水彩画探索显然属于“形而上”的取向和“减法”的理路。他在幽微心灵与深邃自然的会通中，体悟到“江流天地外，山色有无中”的浩渺和深广，终于营构出“皆灵想之所独辟，总非人间所有”〔1〕的艺术天地。这样一种不乏轻灵之感和飘逸之美的诗化世界，因为凝练而有含蕴，似乎更有一种漫远悠长的韵致和撩人意绪的情味。实际上，段辉是在用诗情、画意、哲理的叠唱来造成虚实相生的深广境界。如此美妙的视觉呈现无不让人想起清代美学家方士庶的妙语：“于天地之外，别构一种灵寄。或率意挥洒，亦皆炼金成液，弃滓存精，曲尽蹈虚揖影之妙。”〔2〕这“蹈虚揖影之妙”从本质上说就是一场形而上的畅想：道之无、易之简、佛之空、禅之悟。

　　一、道之无

　　透过段辉水彩画的表现结果，其实不难感受到意象生成过程中“有”与“无”的哲性思辨。哲学家叶秀山说过：“‘事物’为‘有’，‘思想’为‘无’;‘思想’不是‘存在者’，但‘思想’‘存在’。”〔3〕从一定意义上讲，段辉水彩画创作并不在于再现某种物象或景致而是重在表现某种心境或意绪。也就是说，在段辉的心上是“有中生无”，而在他的笔下是“无中生有”。因此，他的画面营构其实是一种“造境”，即“境由心造”。他是要“于天地之外，别构一种灵寄”。这样的取向无疑是一种形而上的追求。绘画之于他不只是“惟妙惟肖”的“取景”更是“通玄达微”的“问道”。

　　《道德经》中有言，作为宇宙本体的“道”，是“无状之状，无物之象”，是“其上不皦，其下不昧”。通俗地讲，宇宙本体的无形无状，可谓晦明不定、渺茫无形。老子(包括庄子)这样的思想很大程度上左右着中国书画美学一贯追求的形而上的超验倾向。荆浩、郭熙、苏轼、倪瓒等就曾强调绘画要表现“气象幽妙”和“真元气象”，要做到“萧散简远，妙在笔画之外”以及“取象形器，而以寓其无言之妙”。唐代书法理论家张怀瓘《书议》的论述就更为精彩了：“追虚捕微，鬼神不容其潜匿。而通微应变，言象不测其存亡。……理不可尽之于词，妙不可穷之于笔，非夫通玄达微，何可至于此乎?”看来，艺术的最高境界并不只是“笔”所构成的“象”，更为重要的是超越“言”、“象”、“词”和“笔”的束缚，达到“通玄达微”的境界，真正地把握宇宙本体的“道”。段辉的水彩画上散发着幽妙的“气”，而“气”即是“无”亦是“道”。怪不得，中国古人论画总是说得很玄：“天地以气造物，无心而成体。人之作画亦如天地以气造物。” 〔4〕段辉水彩画最为精妙的地方即在“空白”处。“画出空白”就是“画无”，亦即“以气造物”。

　　二、易之简

　　段辉新近创作的水彩画显得十分的简约和特别的单纯。他撇开了惯常的“加法”和“乘法”的通道，而是勇敢地逼向人迹罕至的艺术险境，竭精尽虑地开拓“减法”和“除法”的新路径。他的不少水彩画简练成“金字塔”的抽象构成，甚至提炼为“一画”的单纯叠加。然而，段辉在绘画造型上的“减法”带来的却是画面义理上的“加法”，在艺术视觉上的“除法”造成的是审美思想上的“乘法”。因此，段辉的水彩画简约并不简单，单纯而不单调，让人想起《周易·系辞上》所谓的“易简而天下之理得”，也让人念及石涛所谓的“一画者，众有之本，万象之根”。简则简，易则易。简则简之易，易则易之简。

　　众所周知，《周易》以阴爻(- -)和阳爻(—)两个简易符号的不同组合构成了一个神秘的六十四卦符号体系。如此简单的视觉语言却具有极大的暗示性和广泛的象征性。《周易》堪称是中国智慧的“昆仑山”和人类文明的“金字塔”。易中天先生就曾对东方这一“恒久之至道”作出了简约平易的理解：“所谓‘周易’，就是要用最简单的符号和系统(简易)，来认识、概括、掌握和阐释不断变化的现象(变易)背后永恒不变的本质规律(不易)。而且这种把握，还是周遍、周到、周全、周密，可以周而复始(周)的。”〔5〕显然，被刘勰称作“不刊之鸿教”的《周易》最重要的意义，就在于为人类提供了一种东方式的世界观和方法论。段辉水彩画就是以简易笔墨的“摆布”和“意推”来“经营位置”和“布置意象”的。也许，正是“易道广大”的高明和神奇，潜移默化地带给了他一定的方法论启示：抓住根本，掌握规律，建立系统，应对万物。因此，段辉总能用水和色、笔和墨，轻松自如地在纸上“游”山“玩”水、“拈”花“惹”草。

　　三、佛之空

　　段辉非常注重经营画面中的空白。“空白”堪称是他水彩画图式构成中的“活眼”和“藏境”。他牢记着国画大师黄宾虹的伟大教导：“作画如下棋，需善于做活眼，活眼多棋即取胜。所谓活眼，即画中之虚也”。可以说，段辉水彩画中的“虚空”和“寂静”拓新了中国传统“空白”和“虚静”美学思想在现代水彩画中的表现，极大地丰富了中国水彩画的意境创造。

　　“含万有于空空，卷雷霆于寂寞。”清代绘画大师龚贤的画论切实地说出了空和静的妙道：“空”并不是“无”，“静”也不是“死”。段辉水彩画的空白和虚静之中蕴蓄着巨大的能量。正是这样的“含万有”之空和“卷雷霆”之静使得水彩画的“意象”语汇和“意境”空间有了别样的风采。这也让人从视觉表现中明白了道家之无与佛教之空的异同。很清楚，道家的无是有之始，有是无之母，二者相生相克，由一而生，繁衍各异;而佛家说色即是空，空即是色，二者名为二，本质却是一。佛教《心经》就讲得很透彻：“色不异空，空不异色，色即是空，空即是色”。在这里，“色”指一切物质形态，“空”指构成物质的本原。上述四句告诉我们，“色”由“空”构成，“空”由“色”体现，色空本一体，二者不可分。沈家桢先生的解释更为通俗易懂：在佛教中，“空”并不是“无”，它实际就是爱因斯坦所说的能“E”。显而易见，段辉水彩画创作体现着“道之无”也饱含着“佛之空”。“佛之空”是他经营绘画“空白”和“虚静”的潜在理念。

　　可能正是这“佛之空”的理念，段辉在“空本难图”和“神无可绘”的困难面前，踏上了清代绘画美学家笪重光的路径：“实景清而空景现”;“真境逼而神境生”。他要在空白的经营中真正地实现笪重光的理想：“无画处皆成妙境”。〔6〕所以，段辉对画面趣味中心的营造总是反复斟酌，并注意空白的方向感，大小面积和色彩的韵致。哪怕是枯笔横扫空白或湿润空白，他都非常在意。绘画必须讲究空白，不能随便地将就空白。

　　四、禅之悟

　　一叶枯荷、一泓秋水、一脉春山、一抹晚霞、一场初雪……

　　段辉的水彩画具有一定的禅意、禅趣和禅境。这样的荷韵、水色、山痕、倩影和清音无不触发人们去静思默想……

　　不必说那空灵的山水，仅就他笔下的荷叶而言，就颇有“禅之悟”的意味。段辉几乎颠覆了荷之“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”的传统情状，却像写诗一样把它们或舒展放大，或旋转扭曲，或推拉摇移，从而别出心裁地重构出荷的“舞蹈、吟唱与沉思”，使它们构成一种悬置在画面中的生命幻境，一种寄寓一定象征意义的文化图式。这样的视觉呈现无疑是一种“诗之语”或“禅之境”。在他眼中，荷叶在盛放、枯萎的过程中默默地完成自己生命形式的转化。特别是那枯萎的荷叶更是蕴含着生命的意味。这样一种静观花舞式的参禅悟道，即是对生命的叩问，也是对灵魂的触摸，因而成为画家对常规物象之精神内涵的新开掘。诺贝尔文学奖获得者杜加尔曾经这样论说到艺术的“精神开发”：“我们的任务是要用新的、意想不到的东西去丰富我们对人的尚未完全的认识。”正是这样的“精神开发”，一种洁净、飘逸的自然物态的“荷”转换成一种轻描淡写式的秋思或静观默想式的禅境;一种“处世高洁”的爱莲情结升华为一种“春华秋实”的生命歌咏。因此，从段辉画笔下的“荷韵”中仿佛能听到秋声，看到佛光。

　　“若虽一丘土耳，三楹屋耳。令人望之不尽，思之不穷。犹之乎竖拂抡拳，而令迷者悟焉。”〔7〕品读那些富有“道之无”、“易之简”和“佛之空”审美特质的绘画作品总有参禅悟道之感。水的流动、色的抒情和光的晃动，在画家笔下都是意味深长的。生活的盎然绿意和生命的灵动诗情在段辉的水彩画中往往被蒸馏成一股意绪或一种禅趣。段辉为我们创作每一幅画即是一种参悟，而我们每读懂他的一幅画也是一种悟对。

　　注释

　　〔1〕宗白华，《美学散步》，上海人民出版社，1982年，117页。

　　〔2〕周积寅，《中国画论辑要》，江苏美术出版社，2008年，251页。

　　〔3〕叶秀山，《哲学要义》，世界图书出版公司，2006年，201页。

　　〔4〕王伯敏、任道斌主编，《画学集成》(下)，河北美术出版社，2002年，829页。

　　〔5〕易中天，《中国智慧》，上海文艺出版社，2011年，13页。

　　〔6〕[清]笪重光，《画鉴》。

　　〔7〕[清]龚贤，《山水册之十二·题跋》。

　　(滕小松：中国艺术研究院博士，湖南师范大学美术学院教授、副院长)