反向重构:陈光武的阴阳书写 与庄子之心斋

　　颜回曰:“回之家贫,唯不饮酒不茹荤者数月矣。如此,则可以为斋乎?” 曰:“是祭祀之斋,非心斋也。”回曰:“敢问心斋。”仲尼曰:“若一志, 无听之以耳而听之以心,无听之以心而听之以气!听止于耳,心止于符,气也 者,虚而待物者也。唯道集虚。虚者,心斋也。”颜回曰:“回之未始得使, 实自回也;得使之也,未始有回也;可谓虚乎?”夫子曰:“尽矣。吾语若! 若能人游其樊而无感其名,入则鸣,不入则止。无门无毒,一宅而寓于不得 已,则几矣。绝迹易,无行地难。为人使易以伪,为天使难以伪。闻以有翼飞 者矣,未闻以无翼飞者也;闻以有知知者矣,未闻以无知知者也。瞻彼阕者, 虚室生白,吉祥止止。夫且不止,是之谓坐驰。夫徇耳目内通而外于心知,鬼 神将来舍,而况人乎?是万物之化也,禹舜之所纽也,伏戏、几蘧之所行终, 而况散焉者乎!”

　　——庄子,《人间世》

　　0,在这里,我们试图以陈光武的作品来解释庄子的“心斋”,既然中国当代 艺术以反向重构的方式,已经成功转换出古代书法,这是一个创造性的转化, 而不是一个现存地顺向式延续,那么,就为我们理解“虚化(chora)”与 “反向重构”确立了一个模式,一个好的例子(ex-ample)。

　　1,面对庄子的这个文本,我们试图区分开两个层面——如同陈光武的作品是 “阴阳(Yin-Yang)式的双重书写”,其实准确说,应该仅仅是书法的“双重 书写”(double writing)。 1.1,因为“阴阳”容易落在传统气论的阴阳二分之中,但与西方对话之后 的“阴阳”,其实更加有着“双重区分”的含义,但中国式阴阳又有着交错 (chiasmus)关系。 1.2,因此,一方面与传统气化内部的阴阳不同,而是有着外在性的转换(因 为受到西方它者性的影响);另一方面,也并非西方“争执”的二分(海德格 尔的争执[Streit]与区分[Unter-Schied]),而是有着相互的渗透性;

　　1.3,二者之间有着相互转换,既是外在并置,也是内在渗透,这个内在渗透 的关系即是自然性的体现,有着区分但并不斗争,有着差异但二者相互吸纳。

　　2,这两个层面,一个上面反复面对书法字形进行伸缩涂写运作的阳性层面, 一个是下面不画而通过渗透而留下余痕的阴性层面,恰好与这个文本的气化与 虚化相关: 2.1,从气化的“顺向”展开而言:听之以耳——听之以心——听之以气,这 个过程要遵循的是——“气也者,虚而待物者也”。主体进入气化这个更为内 在触感的运作,而面对外物时,还要不断虚化。 2.2,从虚化的“逆向”展开而言:唯道集虚——虚者心斋——虚室生白,是 让“道”来运作,是道之虚化。这个过程要做到的是万物之化,让整个世界得 到转化。

　　3,因此,我们也可以把陈光武的作品如此展开,因为这是从传统书法转换出 来的艺术形式,只是我们要把听觉的过程向着视觉感知方式转换一下就更为明 确,这是对气化层面的顺向展开: 3.1,其一,从传统文字的字形以及书法的书帖出发,我们可以看到一个个汉 字的字形,乃至于看到传统法帖的书写形式,这是“看之以眼”; 3.2,其二,我们可以看到这些汉字的字形在书写之中不断被变形,拉伸,字 形与字形之间被一种新的视觉感知方式,既是西方的纯粹视觉形式语言(有着 抽象的纯粹线条与空间性),也是书法字形本身在变化之中的形式语言(比如 方格子与行间间距的形式性强化,波动颤栗的边缘等),这是“看之以心”, 因为其中有着符号形式语言的建构,有着一套现代艺术的句法,对于这个句法 不熟悉的观众,也许看到的仅仅是一些颤动的波纹而已; 3.3,其三,是“看之以气”:整个阳性层面,不再仅仅是文字字形,书法的 形态通过现代视觉变形,以及通过对书法线条的纯粹形式变形,乃至于变幻, 摆脱了字形的束缚,生成为纯粹流动的墨线,线块的震动与边缘有着墨色变 化,整个画面被一种不断舞动的气息所调节,所主宰,对于文字字形的抹除, 这是心斋之“斋戒”——即不再受到字形限制了。 3.4,最后,是“虚而待物”:要以这种抹去字形,即不断虚化字形的方式, 反复渲染,反复调节那些流动的线条,使之不断洇入,利用水墨的渗染,使 文字形态虚化,几乎不可读。这是“虚而待物”,以气化来主宰整个画面。 “虚”表现为以水墨的洇入洇染来淹没字形,或者拉伸字形,字形已经变得模 糊了,在一片模糊中还有着空白格子以及行间“行气”的震荡与晃动,画面总 体的晃动带来节奏跳跃的美感。在这里,可以看出陈光武对传统的变化,其中还是遵循了某种规则,即还是从汉字字形与书法临帖出发的,这是“变化的规 则”。