坚持与纯粹性挺宝贵

张离
张离,90年代开始独立策展,毕业于中央美术学院史论系。曾任沪申画廊、三影堂摄影艺术中心艺术总监,2009年10月在北京草场地创办01100001画廊。
认识泰康
我跟唐昕认识的比较早,1997年前后,那时我还在中央美院画廊工作。有一次唐昕去了,当时她正在联系一个欧洲艺术作品的展览,还在帮几个中国画家做推广,寻找展览场地。那会儿当代艺术的环境还挺艰难,不像现在有这么的多场地和资源。我在美院画廊的工作实际上就是接待像唐昕这样想来办展的,一是把他们的资料收集好然后报给院里审批,还有就是帮他们协调一些细节,像档期、挂画、海报、宣传这些事情,其实跟现在也比较类似。当时的展览场租,我记得一天大概几百块钱,一个展期下来可能是几千块钱。早期的独立策展人面对的主要问题是场地少,资金少,策展人必须对当代艺术的格局有一些自己的认识和想法,然后用个人的影响力,去劝说赞助人投资,找到合适的场地后,再用自己的组织能力把这个东西实现出来。那个时候很多支持都是自发性的,像系统化的支持实际上还没开始,我印象中,国内最早出来的几家民营美术馆,像成都的上河,沈阳的东宇,包括天津的泰达这几家,由于各种原因都没坚持多久。
后来和唐昕接触比较多是因为大家都住在花家地,包括她采访和出那本关于花家地艺术群体的书,所以早期在泰康顶层的展览我基本都去看过。记得那个地方是一个大会议室,铺着地毯,天花板上有很多轨道,挂画的那种隔断墙是活动的,可以随意组合满足空间分割的要求,这样一个活动项目的空间,但艺术家不能把那种伤筋动骨的大东西往那儿弄,就比较倾向于架上的或者文本化,比较适合发掘艺术家的某些想法。而不是去呈现有重量感的大型展览或作品,这属于一些限制吧。
发展之道
我觉得泰康的这种做法到现在都没有其他可比性,没有第二家这样做的。因为从开始确定了一个目标后,一个是坚持一贯,另外一个是立足于现实,付诸行动。主要还是这个坚持,支持的一贯性,我们看到其他也有些类似想法的,可能一开始都有一个美好的期望,有很大的野心,但可能是自己的算盘打的太好,一下投入太多钱,想要一个即刻的效应,然后时间稍长后,一出现某些不尽如人意的地方,就马上转舵了。泰康的特点就是它是以一种学术性的工作去做推动,不涉及商业问题,这个纯粹性挺宝贵的。这个事情本来应该是有一家公立机构负责的,但又不能完全依靠美院,公立的美术馆或者画院这类体制内的机构,所以如果有一家机构能够认真去做这件事,可能就会产生重要的影响,它的意义就在这儿。这个跟规模大小没关系,即使很小也有意义,因为是在这条线上在做工作。
另一方面,从目前中国当代艺术格局多元化的角度,不像之前“政治波普”或“玩世现实主义”时期那么单一或集中,这个多元化是无法统一的,很难掌控。比较有效的方法,就是一点一滴地去做,把某个角度做透。泰康有自己一个挺好的视角,然后把这些东西积累下来,可能多少年过后看出来这个线索,它的意义才能出来,它是一个历史性的、文本性的,不在于当前的社会效应马上有多大,而是过后整理或者反思的时候,通过比较就会看到这条线索是比较鲜明的。
画廊这个体制基本上还是一个西方体制,就是代理艺术家然后做推广,做销售,跟艺术家的合作方式和它与公众连接的这个方式是一个西方体制,因为中国在一段时间里慢慢形成和建立艺术机制的时候,它那个参考坐标就是西方的,包括美术馆和各种类型的空间,那西方的非营利机构当然也会成为一个参考的坐标,所以很多人尝试是不是在中国也搞这个东西。我们看到画廊体制是可行的,因为中国这个社会对经济和商业的开放度已经够了,但是对公共性质的非营利空间就不够,整个社会运行经济政治的这个影响,决定性是很致命的,所以中国民间做非营利非常难。有一段时间,为什么感觉在中国做非营利很时髦,我觉得可能实际上还是跟营利的目的有关,比如为了吸纳资金,获得某些基金会的赞助之类的,目的其实是实用性的。
收藏体系
说到收藏体系,实际上是一个带有普遍性的问题,就是哪怕一个最小的藏家,他也有他的想法,不是说啥都能买,肯定是有选择的,有的可能是按媒介、类别,有的按题材、时代。如果是一个大型的,很有实力、很有根基的收藏者,它用什么角度确实是一个问题。可能角度是多层次的,比如说整理社会变迁,政治和文化的一种变化,更迭冲突,或许是一个好的角度;而注重东西方的冲突、变化或融合也是角度,这些都有很多层面上的问题可以考虑。泰康的收藏要借助一种历史化和宏观化的视角的话,这里面涉及的问题挺多的,绝不是一个简单的美术史线索那么简单。
我认为总体上看,泰康收藏似乎比较偏重于历史,而泰康的很多展览则是偏重于实验性的探索,这实际上是两极,我觉得自从搬到草场地之后,泰康空间好像越来越把两极的东西给它做一种再对话,放在一起去共同产生某种东西,比如靳尚谊和张书笺那个展览。我觉得这可能是一个挺重要的变化。另外机构的稳定性也加强了,10年下来的积累可以说相当稳定和成熟了。
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