王原祁《仿古山水图》册研究

　　王原祁(1642～1715年)是清初“四王”之一，开创 “娄东画派”，一统清代山水画坛两百余年，在中国绘画史中占有不可忽视的历史地位。南京博物院藏王原祁《仿古山水图》册，纸本水墨，共12开，画10开，跋2开，每开纵29.5厘米，横35.9厘米，作于1696年，以北宋巨然、米友仁，元赵孟緁、黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙，明董其昌等人笔意，笔墨滋润，风格高古，为王原祁的精心佳构之一。

　　本文拟就此作具体分析，最大信息量地揭示出其中的相关问题，以有助于全面认识、研究王原祁的艺术。
　　
　　一、索画人博尔都的旨趣

　　王原祁《仿古山水图》册是受清皇族博尔都之邀奉命而作的。博尔都（1649～1708年），字问亭，号东皋渔父、朽生，清太祖努尔哈赤曾孙，袭封辅国将军，后坐事追削爵位，1680年又复爵。博尔都虽碍于清廷之制，因为宗室而无官爵，但这却未能限制其在宫廷与皇帝面前的影响力。他本人雅好文艺，“少壮耽吟，一时名士文人多从之游”，与毛奇龄、姜宸英、屈大钧、王士祯、孔尚任、王骧、石涛等汉族文士、画家交往甚密。他擅长诗词，风格清雅，有《问亭诗稿》、《白燕楼集》行世。他又善于绘画，上海博物馆藏有其与石涛书画合璧册，上部为石涛于康熙四十五年（1705年）所作之七言律诗，下部为博尔都所画之小幅山水，取法南宗文人画，笔意清淡雅致，格调萧疏苍凉。

　　博尔都深受康熙皇帝的宠爱，1689年康熙二次南巡时，随驾南下，结识了许多江南文人。博尔都对当时绘画活动参与颇深。他凭借着皇亲国戚和诗人的双重身份，与当时许多书画名流交游，充当书画家的赞助人的角色，是当时满族文化权贵的典型。

　　他曾与石涛、王骧等书画家保持着密切的交谊，香港至乐楼藏石涛与王骧于1691年合绘《兰竹图》、台北故宫博物院藏王骧1691年2月作的《夏麓晴云图》都是赠予博尔都①的。由此推测，博尔都与当时在京的宫廷画师、文人画家的交往更是不在少数。

　　王原祁与博尔都的交往甚深，康熙九年（1670年）王原祁中进士观政吏部之时，两人可能便已交往。康熙二十六年（1687年），46岁的王原祁奉调北上京师担任京官，两人的交往更是密切，这从此本仿古山水图册后王原祁的跋语可以推测一二。对已享有绘画盛誉的王原祁，雅好文艺的博尔都必定仰慕已久；而刚上京师且人生地疏的王原祁为巩固仕途，对作为皇亲国戚又是康熙皇帝跟前的红人的博尔都所表达的仰慕之情也必定会心动，两人的交往便是顺理成章的事情了。1691年2月，王原祁曾应博尔都之邀为石涛《兰竹图》（现藏台北故宫博物院）补画坡石，倾心竭力。

　　博尔都十分喜好王原祁的绘画，用王氏的话说，“问亭先生于余画有癖嗜”。按册后的题识得知，此仿古山水图册当在康熙三十二年（1693年）之时，博尔都就索画于王原祁，历经三年，终成于丙子嘉平（农历1696年12月），其殚精竭思之心可以窥见一斑。

　　二、皇家趣味与文化建设

　　博尔都固然仰慕汉族文化，但他所传达的并非只是个人的意愿，而是他那个时期满洲皇室的整体文化倾向，反映出当时普遍的社会风气。后来，王原祁的这本仿古山水图册又为弘收藏，从1695年后的百余年间辗转于皇族贵胄之间，成为清初满族统治者政治、文化政策同步而行的历史见证之一，从一个侧面反映了清初皇室的审美趣味与文化政策。

　　清初，满洲统治者有感于本族文化的落后，十分推崇汉民族的优秀文化，翻译汉文书籍，教化臣民。随着统一战争逐渐推向南方，北方地区变得相对安宁下来，这种客观环境提供了学习文化的时间和空间，谈诗赋词，习书作画，逐渐成为满族贵胄的一种时尚。康熙皇帝玄烨是清代第一个能用汉文写诗的帝王。在他的影响下，满族宗室贵胄们延请汉族文人名士教习自己子弟蔚然成风，《八旗艺文编目》中收录的属于满族旗人的诗文集便有600多部。《清稗类钞》记载满洲贵族习汉诗文者也蔚然成风，“宗潢颇多嗜文学者，自红兰主人岳端首倡风雅，而问亭将军博尔都、紫幢居士文昭、晓亭侍郎塞尔赫、鱁仙将军永忠、樗仙将军书耄、嵩山将军永遂相继起”。②

　　当然，满人以少数民族入主中原，本非易事。统治者总结了蒙元拒绝同化，虽兵精将猛，抚有欧亚，不足百年亦被驱回大漠的教训，决心站稳脚跟，长远统治。入主中原之初，即以全面继承明朝典章制度文化为治国之要略，到康熙亲政以后，“融满入汉”虽非情愿，但也别无选择。特别是康熙十六年（1677年）十二月，康熙皇帝在御制《日讲四书解义序》中，明确宣布朝廷要将治统与道统合一，以儒家学说为治国之具。这一态度的转变为清朝满族统治者内部持续数十年的文化纷争（也是治国方略的纷争）画上了一个圆满的句号，为清初社会稳定奠定了基础。当时，不少汉族官僚为这一新的政治动向而欢欣鼓舞，并预感到中国社会有可能进入一个新的理想状态。

　　应该说，稳定中原，必须稳定江南，而稳定江南必须安抚士子。新朝政权与江南遗老的契合点，就是保持和发展以儒学为根本的文化，这也是康熙不遗余力寻求的政权基础。博尔都是满洲亲贵中得江南文人赞赏的词人，自然而然地成为突破满汉文化藩篱的颇有影响的人物之一。尤其是他以宗室贵胄和皇帝近侍的身份，与彷徨困惑中的汉族文士相交，谈诗论艺，舞文泼墨也是游刃有余，明确无误地向他们传递着新朝文化政策走向的信息。更有甚者，1689年康熙二次南巡时，让已与江南文人保持良好关系的博尔都伴驾南下，其深意是可想而知的。汉族的文人们似乎对这个兼有诗人身份的满洲贵胄十分尊重和褒誉，与其说欣赏他的才华，毋宁说是对这种文化走向和态势的肯定、赞许和期盼。

　　经过顺治、康熙两朝的积极努力与探索，已在文化建设方面取得前所未有的成绩，众多满族诗人、词人、文学家、书画家开始涌现出来，大量的文学、艺术作品被创作并传播开来，人们的思想意识也更为活跃。满族最终消融了自己的特质，偃武修文，标志着满族完成了从主动融入到共同创造中华主流文化的过程。所以，一大批政治上失意的宗室文人将自己追求目标转移到个人喜好的文化活动上，或潜心诗文、或挥毫泼墨、或参禅悟道，终老一生，是不足为奇的。

　　康熙皇帝本人怡情翰墨，常在退朝之后与精于书法的文臣观摩前贤墨迹，切磋书艺。当时，一大批工于书法的汉族文人入值南书房，沈荃、孙岳颁、汪士鑒、何焯等人对其加以点拨。他酷爱董其昌的书法，运笔潇洒秀丽，率真清健，颇得董书神髓。实际上，在清初，宗室擅长书画的也不在少数，除前述的博尔都，较著名者还有高塞、岳端、允禧等。而王原祁也收了几个满族学生，如唐岱、赫奕等。

　　当然，满族人当时所取得的每一个进步，都是伴随着本民族日益汉化为代价的。从客观上看，当时满族统治者仍处于十分矛盾的状态中，一方面他们强调重武抑文的政策，想要恪守满洲的淳朴旧习，使一代代八旗子弟勿忘根本，不废国语骑射；而另一方面，汉族传统思想文化的博大精深，以及为维护清统治而必须学习、掌握汉族思想文化这一现实，又逼迫他们必须继续接受和更多掌握汉族传统文化，因而十分重视用汉族方式教育子女，十分注重对皇子、宗室后代和八旗子弟的文化培养。

　　事实上，康熙的文化建设也表明了作为皈依了汉族文化的异族君主的雄心壮志，后来，《佩文斋书画谱》（成书于1708年）、《佩文韵府》（成书于1711年）、《朱子全书》（成书于1714年）、《康熙字典》（成书于1716年）、《满汉合璧清文鉴》（成书于1717年）、《古今图书集成》(定稿于1726年)等大型书籍相继编辑汇刊，都可以看作是一种相当及时的文化总结，在“文治”上取得了非凡的成就。

　　三、从《仿古山水图》册看王原祁的绘画渊源

　　王原祁，字茂京，号麓台、石师道人，江苏太仓人。从小即在绘画上表现出很高的天赋，得祖父王时敏（1592～1680年）亲炙，画艺精进。他官运亨通，康熙九年（1670年）中进士，观政吏部；二十年（1681年）充顺天乡试同考官，后任县令，三十九年（1700年）补任为詹事府的右春防右中允，为内廷鉴定书画，不久入值南书房；四十一年（1702年）转左中允；四十三年（1704年）升翰林院侍讲学士；四十四年(1705年)奉旨纂辑《佩文斋书画谱》，担任总裁；五十年（1711年）主持绘制《万寿盛典图》为康熙帝祝寿；五十一年（1712年）升户部左侍郎，累官至翰林院掌院学士、经筵讲官，成了一名地位显赫的文学侍从大臣。画名大噪，从学者遍及朝野。

　　王原祁为王派山水的小字辈，后来居上。他得益于乃祖王时敏的亲授从而间接吸收营养于董其昌的艺术和思想，无疑具有功力派和灵性派两类画人的资质。在此图册的第4开上，王原祁钤盖“西庐后人”白文印，以表明自己的身份。

　　王原祁在吸收南宗诸大师的画艺，特别是黄公望的长处上更见功力。其画以笔墨论，处处见笔、处处有形、处处得意、处处显情，而又浑然一片，气脉贯连。他在淡墨积笔上有独到的把握，淡墨入画虽易见活气但极难苍厚，层层覆笔又易失之于浊，王原祁以淡墨作山石，或勾线以立形，或横笔以辅面，干笔皴擦，湿笔堆点，层层见笔，层层浑合，苍古厚润兼之以“毛”、“涩”，相交生发而神采愈显。此图册的第10开王原祁钤盖“苍润”朱文葫芦印，显示了自己的审美趣味。实际上，王原祁的这枚“苍润”闲章，刻了多方，不同的型制，于30余岁就已使用，沿用一生，充分体现出王原祁的绘画美学趣味，而其绘画本色也与“苍润”之实质十分符合。

　　王原祁于1713年在题呈他八叔王誰（1645～1728年）的一幅画时对南宗正脉传统做了一次颇为详尽的画家总论：“画家自晋唐以来，代有名家，若其理趣兼到，右丞始发其蕴。至宋有董巨，规矩准绳大备矣。沿习既久，传其遗法，而各见其能；发其新思，而各创其格。如南宋之刘李马夏，非不惊心眩目，有刻画精巧处，与董巨、老米元气磅礴，则大小不觉径庭矣。元季赵吴兴发藻丽于浑厚之中，高房山亦变化于笔墨之表，与董巨、米家精神，为一家眷属。以后王、黄、倪、吴，阐发其旨，各有言外意。吴兴、房山之学，方见祖述不虚，董巨二米之传，益信渊源有自矣。”③王原祁的绘画传统也不外乎如此。

　　关于这一点，王原祁在此本《仿古山水图册》跋语中也阐述了自己的绘画见解，表明了自己的绘画渊源：“画中山水六法以气韵生动为主，晋唐以来惟王右丞独阐其秘，而备于董巨，故宋元诸大家中，推为画圣。而四家继之，渊源的派，为南宗正传，李范荆关高米三赵皆一家眷属也。位置出入不在奇特，而在融洽稳当。点染笔墨，不在工力，而在超脱深厚。古人殚精竭思，各开生面，作用虽别而神理则一，非惟不易学，亦不易知也。余本不知画，而问亭先生于余画有癖嗜，此册已付三年，而俗冗纷扰，无暇吮毫拨墨，所成十幅，或风雨屏门，或养疴习静，间一探索翰墨，流连光景，置身于山巅水涯，荒村古木之间。古人之法学不可期，而心或遇之，若谓余为知古能学古者，则逊曰不敢，质之先生，以为然否？”实际上，这本作于1795年的《仿古山水图册》可以说是王原祁的代表作了，显示了他成熟期的绘画本色。

　　第1开，“董宗伯（其昌）写卢鸿草堂图，窃仿其意”。董其昌是王时敏的老师，就辈分而言，应是王原祁的太师祖。因此，他首先表明自己的师承：“余少侍先奉常并私淑思翁，近始略得津涯。”④他对董其昌的艺术成就评价非常高：“学古之家，代不乏人，而出蓝者无几。宋元以来，宗旨授受不过数人而已。明季一代，惟董宗伯得大痴神髓，犹文起八代之衰也。”⑤又说：“董宗伯画，不类大痴，而其骨格风味，则纯乎子久也。”⑥

　　第2开，“仿巨然”。取法董、巨是清初画家的主要途径，王原祁也不例外。他曾云：“画中有董巨，犹吾儒之有孔颜也。”⑦评价巨然“在北苑之后，取其气势，而觚竁宣转折，融合澹荡，脱尽力量之迹”⑧；由此而上，他对巨然的老师董源也敬佩万分：“六法中气韵生动，至北苑而神逸兼到。体裁浑厚，波澜老成，开以后诸家法门，学者罕见其涯际。”⑨

　　第3开，“仿赵松雪（孟緁）水村图意”。由董其昌上溯五代董、巨，因袭赵孟緁，效仿元四家，是清初山水画家的唯一正道。在王原祁心目中，赵孟緁是以逸见长，“赵松雪画，为元季诸家之冠，尤长于青绿山水，然妙处不在工而在逸”。⑩

　　第4开“倪高士（瓒）笔意”。王原祁对倪瓒风格也特别注意，“宋元诸家，各出机杼，惟高士一洗陈迹，空诸所有，为逸品中第一。非 创为是法也，于不用力之中，为善用工力者所莫能及，故能独臻其妙耳”。他对演绎倪瓒风格颇有体会：“仿云林笔，最忌有伧父气，作意生淡，又失之偏枯，俱非佳境。立稿时从大意看出，皴染时从眼光得来，庶几于古人气机不大相径庭矣。”

　　第5开“黄鹤山樵（王蒙）夏日山居笔意”。在王蒙身上，王原祁特别强调奇与变的现象，他说：“元画至黄鹤山樵而一变，山樵少时，酷似赵吴兴，祖述辋川，晚入董巨之室，化出本宗体例，纵横离奇，莫可端倪，与子久、云林、仲圭相伯仲，迹虽异而趣则同也。今人不解其妙，多作奇幻之笔，愈趣而愈远矣……”他认为王蒙的成就乃是能够选取古人精华，为己所用，“黄鹤山樵，元四家中为空前绝后之笔，……一变本家法，出没变化”。

　　第6开“小米笔法”。王原祁对米家山水颇有研究：“宋元各家，俱于实处取气，惟米家于虚中取气。然虚中之实，节节有呼吸，有照应，灵机活泼，全要于笔墨之外有余不尽，方无挂碍。至色随气转，阴晴显晦，全从眼光体认而出。最忌执一之见，粗豪之笔，须细参之。”他认为，“山水苍茫之变化，取其神与意，元章峰峦，以墨运点，积点成文，呼吸浓淡，进退而薄，无一非法，无一执法，观米家画者，止如其融成一片，而不知其条分缕析中，在皆灵机也。米友仁称为小米，最得家传，结构比老米稍可摹拟，而古秀另有风韵，犹书中羲献也……”；“米家笔法，人但知其泼墨，而不知其惜墨，惟惜墨乃能泼墨，挥毫点染时当深思得之”。

　　第7开“子久（黄公望）笔”。王原祁的艺术渊源于王时敏，通过祖父借径董其昌而学习古人，尤醉心于黄公望，曾说：“余弱冠时，得闻先公大父训，迄今五十余年矣。所学者大痴也，所传者大痴也，华亭血脉，金针微度，在此而已。”王原祁对黄公望佩服得五体投地，“古人用笔，意在笔先，然妙处在藏锋不露。元之四家化浑厚为潇洒，变刚健为柔和，正藏锋之意也。子久尤得其要，可及可到处，正不可及不可到处。个中三昧，在深参而自会之。”“大痴画以平淡天真为主，有时而傅彩粲烂，高华流露，俨如松雪，所以达其浑厚之意，华滋之气也。段落高逸，模写潇洒，自有一种天机活泼，隐现出没于其间。”

　　第8开“梅道人（吴镇）笔”。吴镇在王原祁画风的形成有很大的作用，王原祁的学生唐岱曾说：“麓台晚年，深知梅道人墨法，盖亦有会于董源矣。”他自己则说：“画有五品，神逸为上，然神之与逸，不能相兼，非具有扛鼎之力，贯风之巧，则唯至也。元季梅道传巨然衣钵……得其神髓。”他对吴镇画法颇有心得：“余初学之，茫然不解。既而知循序渐进之法，体裁以正其规，渲染以合其气；不懈不促，不脱不粘，然后笔力墨法，油然而生。”

　　第9开“乔木竹石（元人笔意）”、第10开“寒林远岫（北宋李成笔法）”。然而，王原祁并不执着于元四大家而固步自封，他认为，“要仿元笔，须透宋法。宋人之法一分不透，则元笔之趣一分不出。”

　　王原祁修养高、阅历深、见多识广，虽然他强调师法古人，但又提倡“以天地为师”，他写道：“余忝列清班，簪笔入直，晨光夕照，领略多年。近接禁地之清华，远眺高峰之爽秀，旷然会心，能不濡毫吮墨乎？有真山水，可以见真笔墨，有真笔墨，可以发真文章。” 而此本仿古山水图册的第2开、第6开、第9开，就钤有“兴与烟霞会”白文印，与其道法自然的思想不谋而合。事实上，王原祁的这枚“兴与烟霞会”的闲章，于30余岁时就开始使用，它在一定程度上反映了王原祁的绘画创作观念，颇能启发我们对其一生潜心绘事的思考。

　　实际上，王原祁师从乃祖王时敏，上探董其昌，沿流讨源，溯及元四家、五代董巨，得传统之精髓，这便是他的绘画历程。他早年的作品比较松秀，其秀润处略近于王时敏，60岁以后炉火纯青，卓然自立于大家之林。王原祁成熟期的作品大多融合黄公望、董其昌为主，或偶参倪云林画法，晚年画参董源、巨然法，在含浑苍郁的气象中有一种大气磅礴的精神跃然欲出。他的山水画成功地表现了一种生拙浑穆而深醇的气味，把董其昌倡导的南宗山水画提高到愈苍浑而愈精微，愈随意而愈有法的高境界。

　　王原祁把元四家和董巨当做了正派的核心，强调南宗正传的绘画观毫无疑问地反映在他的这本《仿古山水图册》中，从董其昌，上追元四家，溯源董巨，王原祁苦心经营，煞费心机地向索画人表明了他的艺术渊源。当然，这种绘画观念，在王原祁的许多作品中都有相关的阐述，但在这里，似乎更有特别的意义。“古人之法学不可期，而心或遇之，若谓余为知古能学古者，则逊曰不敢”，王原祁的动机是十分明确的，他向博尔都这位逐渐汉化的满洲皇室显贵施展一身绝技，显露自己的看家本领，不但在技巧上体现了画家的嫡派正宗，而且寓意性委婉含蓄，可令受者回味无穷，并引起他的认同和共鸣。显而易见，绘画不但作为王原祁和博尔都交际的工具，展示了汉族传统文化的特殊魅力，而且也随之成为重要的媒介，将满洲贵族和汉族文人的认识沟通起来，尽管存在着认识和目的上的差异，其在清初这个特定的历史阶段，依然是有价值的。

　　(作者单位：南京博物院)

　　注释

　　①具体可参见武佩圣《王骧客京师期间之交往与绘画活动》，载《朵云》编辑部编《清初四王画派研究论文集》，第607-627页，上海书画出版社，1993年7月。据美国武佩圣先生考证，《夏麓晴云图》原来是王骧呈送给当时的权臣索额图（？～1703年）之子索芬（？～1708年）的，后给博尔都抢先拿走的。索芬，字素庵，号蓼园、晴云主人，满洲正黄旗人。喜书画，富收藏，当时与许多汉族文人交善，如孔尚仁、李渔、黄鼎等均与之来往。这也作为清初满洲文化权贵参与当时绘画活动的一个突出例子。而王原祁似乎也与索芬有所瓜葛，现藏于台北故宫博物院的王原祁名作《仿王蒙夏日山居图》就曾经索芬收藏过。
　　②清·徐珂：《清稗类钞》之“宗潢多嗜文学”条。
③④⑤⑥⑦王原祁：《麓台画跋》之“画家总论题画呈八叔”，见沈子丞编：《历代论画名著类编》（以下简称《类编》），第392页，文物出版社，1982年6月。
⑧⑨⑩盛大士：《溪山卧游录》，见于安澜编《画论丛刊》，人民美术出版社1960年2月版。

　　王原祁：《自题仿米海岳轴》，见梁章钜《退庵所藏金石书画跋尾》，第18卷第8页，1845年。

　　唐岱：《绘事发微》，转引自余绍宋：《画法要录》卷五，中华书局，1930年。