装置：一种需习得的语言

　　过去数年关于秦玉芬的评论中，多数论及她作为女艺术家的履历、中国身份、还有她的才能;将汲取自中国的的艺术经验、技巧，甚至——我们尽可以用这个词——传统，转译成西方可以理解的艺术语言。这个过程与亲玉芬熟识德语的过程相平行：十三年以前，我们之间的交流还大部分依赖手势，如今她的德文已经自如到臻于完美。为什么要强调这一点?因为语言与声音有关，而我要借此契机提出一个亲玉芬作品中独特的视角，谈谈她的声音艺术。

　　沃尔夫斯堡这次展览的中央将是一座音响雕塑，我撰写本文的时候，这件它还在制作过程中。1999年的2月28日，秦玉芬就在北京某处开始记录中国大都会的各种声响及噪音。那时候，她把麦克风藏在吵闹的餐馆，置于喧闹的十字路口，或是在公园宁谧的角落录下鸟鸣和蛙声。

　　这并非首件记录城市的声音肖像，采用现实世界的音响是一种艺术方式，一种记录境况的技艺，类似图片或者胶片摄影。而关键总是在于如何加工获得的素材，换句话说，在于艺术的结果。我所了解的最早的得以保存的音响肖像之一，是瓦尔特·鲁特曼(Walter Ruttmann)的《周末》。1930年的一个周末，鲁特曼用空白胶片为柏林制作了一个音响肖像。柏林广播电台同年播放了该作品，名为《周末》。对于执导了电影《大都市协奏曲》的导演鲁特曼而言，《周末》是一部为耳朵拍摄的电影，一部没有影像的电影，类似之前的默片。20纪80年代以来，美国作曲家比尔·冯塔纳(Bill Fontana)也尝试过音响肖像，其中部分作品通过直接传送到遥远的地域，造成陌生效果。他当时做过科隆和三藩市的音响交流直播，科隆老城的巨大音箱中直播着金门桥下的船号，而三藩市能同时听到科隆大教堂的钟鸣。

　　就在我今天写这篇文章的时候，黑森广播电台正在播放长达16小时的声音蒙太奇节目，这个也许是迄今最长的音响实验，叫做《欧洲一日》，赫尔穆特·科佩奇(Helmut Kopetzk )称之为音响雕塑。他在欧洲不同国家的三十二个地方录音，这个有声响构筑的雕塑，会在广播听众的头脑中矗立起来。科佩奇是广播剧编导。

　　无独有偶，造型艺术角也发现了声音，把它作为全新的元素，作为期待已久的第四纬度。因为听觉既包含空间——即声音发出者与接收者之间的距离，也包含时间。声音本身就是时间，一段时间长度。约翰凯·奇(John Cage)就是这样定义音乐的，时间长度比节奏或和谐更重要，因为节奏包含的无非也是时间。在德国，波伊斯在20世纪60年代的语言声响和行为作品中有意识地把声音和语言作为造型材料。他开始了一个跨越不同艺术门类的时代，对当今年轻的艺术家来说，随意应用所有媒介，已经成为一个想当然的事情。

　　在向空间、装置方向上谨慎地初步探索后，亲玉芬很自然地引入了声音这个媒介。如同安吉里卡·施黛普肯(Angelika Stopken)在画册《声波探测》(Echolot)中所说的，对于亲玉芬有关空间的作品，“编导”这个词儿比“装置”更为贴切。它们的特点在于大量采用相同物件，都是现成品，比如上百个撑开的衣架，万把中国蒲扇，或三千个白口罩……它们鳞次栉比地排列，似乎作为集合才在空间中汇聚了扩散的力量。与杜尚仅采用单个现成品不同，亲玉芬强调物件的大批量生产来源。

　　秦玉芬第一个重要的音响雕塑《玉堂春》完成于1994年，为斯图加特国家美术馆的展览“身体的语言”所做。.一百多个晾衣架上挂满宣纸，宣纸与宣纸的过道间挂着数百个小喇叭，播放着京剧《玉堂春》和瓦格纳歌剧选断*。中国音乐在装置的一侧声音更强，而瓦格纳的音乐在另一侧更响，两种声音在中间交汇混合。此之前，亲玉芬还只是从故土中国和正在居住的异乡直接引用音乐素材，在随后的作品中，她则参与加工处理音乐。

　　作品《笛林》是1997年完成的一个八声道的音响装置，秦玉芬录制了中国古代乐器的乐音，通过电子处理将其陌生化。在此安放无数小喇叭，隐藏在二十四个长约五米的竹管中，竹管下面还醒目地连着电线簇。1997年的声音装置《落声》与1999年作品《穿行》具有同样诗意的名字。在《穿行》中，秦玉芬用声音把巨大的展览空间隔成八个空间，长长的电线密密匝匝地从屋顶垂下，挂着小喇叭，如同分割空间的垂帘。参观者在不同空间中驻足，能够通过隔帘不同层次的音色辨别空间的转换。

　　在我看来，沃尔夫斯堡的展览与艺术家秦玉芬以往的作品是连贯的，是她追踪大都市真是声音世界迈出的新一步。七个取自当地汽车生产商的铝制轮缘排列整饬，安嵌在墙上，还有一系列扩音器，展览期间播放艺术家此时正在录制的城市噪音和声响。人民共和国和大众汽车，一个全新的声音雕塑，一个艺术家亲玉芬用声音做的远瞻，她将其取名为《中国梦——周一至周日》。