梁铨的绘画：虚淡的余味与茶色的暗香

　　中国水墨，必须重建自身的传统，尤其是文人美学的雅文化传统，水墨有道，水墨从来不仅仅是一门“技术”与一个“艺术”门类，而是有着“道术”，所谓庄子“庖丁解牛”故事中所言的“技近乎道”!水墨从来都是一种哲学，而不仅仅是一门艺术!中国文化当下的自觉在于，不能仅仅在水墨技术以及相关艺术形式上与西方对话，而是要从“道”上，从更高的原则上拓展当代水墨。而梁铨的作品，从水墨的自然性与空无性的原理上深化了当代艺术的可能性。

　　当梁铨把茶叶的残骸，以茶杯在宣纸上直接盖印，打上带有个人印迹的生活气息，一种日常的生活印迹成为了另一种存在方式，成为了艺术品，这就结合了禅宗的茶禅，即茶不仅为助修之资、养生之术，而且成为悟禅之机，显道表法之具。因为水为天下至清之物，茶则为水中至清之味，其“本色滋味”，与禅家之淡泊自然、远离执著之“平常心境”相契相符。所谓：一啜一饮，甘露润心，一酬一和，心心相印，即所谓“茶禅”(即茶禅一味)，我们也知道赵州三呼的“吃茶去”，以茶作为妙传心印的载体。据说，茶叶是由达摩的眼皮而来!这是去掉自己的看视，去除人的看视方式，在面壁时面对空白本身而产生的，这是凝神的眼帘。梁铨把茶叶的茶水带入水墨，也进一步扩展了材质，在传统的水性中加入了茶水的“色素”以及“味道”，带来新的余外之味!

　　一个个杯口状的圆——晕染开来，有了浓淡变化，而且在上色之后，在画出了暗格子的宣纸上呈现出或圆或缺的形态，似乎在彼此滚动，如同游离生长着的细胞。让一种极端剩余的事物呈现为纯然的形状，画家似乎再次恢复了禅宗的“正法眼”!

　　不同大小的细碎色块还有着毛茸茸的边缘，更为具有呼吸感与透气感，如同明末画家王原祁认为要把画画得“毛”，“山水用笔须毛。”以及：“‘毛’字从来论画者未之及，盖‘毛’则气活而味厚。”所谓的“毛”是一种微妙的呼吸感或气感!这也是书卷气与水墨文人味的浓郁体现，水墨在减化(余化)或淡化的同时，也还在强烈地要求着增加笔墨的文人修养的趣味以及笔墨本身的浓厚味道，继续绵延微妙的触感!

　　而梁铨进一步的中国化转变，是让禅宗的简化方式走向自然与日常生活，这也是面对当代艺术极简主义的问题，要么过于制作要么过于剧场化的危险，如同宋代山水画克服了禅宗的简率，而走向自然的丰富性，也同样可以带来艺术之新的可能性。山水画是以“隐”的生命状态为背景的，“隐”是一种境界，从人类世界的逻辑中退隐，退出人类世界的利益之争，才可能从世界的边缘或者侧面，从几乎不可能的外面，逆转而观看这个世界，就会看到世界的撕裂与破碎，看到世界不过是一个垃圾堆，或者就是心的废墟，世界的逻辑不可能靠世界来拯救，这是退隐的开始。但中国文化的退隐者，那些高洁的文人雅士们也不会祈求一个外在超越的拯救者，因此，他们在人类世界之外发现了“自然”(phusis)，以无名的个体，已经被世界撕碎过的残身或者破碎之心，在自然那里，期待被自然来缝合，来安抚，来抚平!在我们这个时代，则是心之隐，只有心还可以自身躲藏与保护，个体之心之中似乎还有着心，“心中之心”，还可以从退避中留出一些呼吸的间隙，但那更加是在破碎之中，无意义之中，琐屑之中，所发现与生成出来的让个体生命可以短暂喘息的片刻，这个片刻，在现代性之中就是自由呼吸的片刻，那是人类世界的逻辑停止跳动的片刻，如果让这些片刻连接起来，构成一个不同于世界的逻辑，那是一种新的艺术形式?这是梁铨作品在心性上的现代性品格。

　　这就出现了梁铨作品上那些细碎的纸片，就是撕碎的宣纸纸片，不同大小，越是细碎越是琐碎，越是零碎越是多余，这是多余的废墟!但梁铨却给它们染上不同色调，有的异常淡，淡墨轻染，或加入少许看似希望的暖色掩映其间，比如2012与2013年的作品上大量渗染着茶色的淡黄色作品，这是一种时间的微晕——时间在消逝之际却余留下来，是茶色的幽微暗香浮动其间，似乎是郭熙所言的“烟色轻染”。这些不同大小的细碎纸条被平行或倾斜地连接起来，还要反复覆盖，越是细密越是有着味道，色彩越是淡越是有着余味。梁铨的水墨作品启发了一种新的自然性：这些看似无意义的碎屑，是被水墨材质的渗透性所聚集，聚集的力量不是来自于某种道德以及人类价值，而是来自于材质自身的亲和性，那种吸纳性，这种吸纳性是自然性的余留，是让自然来为!

　　色块无端地细碎，仿佛是被失手所损害，但瑕疵与零余成为了修补，只有以无法修补的来补救，来凑泊，才有着世界拯救的可能性。如此破碎，却又如此有着层次，以平行为主，间杂以大片空白的纸块，一切的紊乱与无序似乎不是被调整到有序，而是被空白所调节了，不是法则与力量来调节，而是依靠空白来进行的。或者通过更为柔和的带有茶色的色块来调节，使之回到日常生活，减弱了虚无主义的狂乱，使之平淡化!使之日常化，因此梁铨这次展览的作品都是与喝茶的日常行为相关，是一种日记式的时间铭记!

　　色块边缘线条轻微而不止息地颤栗，宛若内心的隐秘颤栗，但因为要看轻一切，淡化一切，因此墨色淡微，烟色轻染，多少不平意气已经被抹平。淡黄色就是在消除火气之后的余温，是时间的微晕，是生命进入晚岁之际，看淡一切的那种宽容。一层层的墨色都透显出来，似乎是有着时光阴影的水纹，而且每一块之间，每一根边缘线之间，都有着彼此的对比，这是时间的茶纹，这是心事的隐秘记录。

　　迷人的《潇湘八景》系列作品并不是还原传统山水画的意境，画面上并没有任何的风景或者山水画笔法，而是抽取出“气势”——通过线条之间的轻轻浮动暗示出来，余留色块内在的映透与“氲化”——暗示某种烟云之“气韵”，虚构“空灵”之意境——空白触及色块边缘产生出轻微起伏的错觉，而错视带来的无限瑕疵要求我们读者保持警觉，再次唤醒了中国传统山水画的平淡诗意。

　　梁铨以抽象的方式转换了传统山水画的基本语汇，也以空灵的山水画精神转换了西方抽象的崇高感和悲剧性，以柔和微妙的诗意打开了新的绘画空间，而且让抽象回到日常性以及个体的修身经验。中国虚化的抽象自然主义就在于：西方抽象走出崇高之后，以技术性和物性忽视了身体的个体呼吸以及修身实践，通过回到与贴近日常性和自然性，以及身体的呼吸意念的修炼，中国绘画回到了对生活方式和审美风格的塑造;在绘画语言上，则是空白的空出与让出，使光的不可见与暴力的可见都变得柔和与细微，打开了一个微观形而上学的精神世界。

　　最近2014年的新作则强调黑白的对比，尤其是大量黑色色块的出现，与白色空白的对比，更为激发出空寒与冷寂的触感。

　　水墨之道，在我们这个时代，乃是从内心之心中，以自我警醒的方式，在无意义的瞬间(世界被撕碎的时刻)，以这些无意义的细小间白以及日常的色晕，重新建构一个无意义的世界(一个无化或者虚化的新世界)，在已有的现存世界与可能重构的世界之间，梁铨作品的感知生成出来。

　　梁铨水墨的知觉模式在于，以细碎的繁复来实现空静，这在传统还是不可想象的，传统主要还是以空对空，这个细碎还是以拼贴这个带有制作的方式实现出来的，因此，对细碎之物的敏感，对水与墨相遇的精微控制，对色块与色块之间的耐心调整，反复拼裱之中的覆盖与叠加，都需要反复调节，这是复调的诗学!但调节者似乎并非艺术家，而是那“间白”，那隐约在纸条之间慢慢游走而呼吸着的那“虚白”在调节我们的凝视，或者是那带有时间色泽的“茶色”或淡黄色，或者是青春温润的绿色，是这些虚白与色泽在暗自吟咏，如此冲和与微妙，可以就让我们的心隐于其间!因为那就是时间之光阴的隐秘心事。

　　梁铨把茶与水墨结合，展现了水墨之为“非材质的材质”的空无性，让水与茶有着一种内在的呼应，这也是中国文化特有的阴与阳的对话，是消逝与挽留的咏叹。梁铨作品以其表面的诗学与卑微的姿态，在接近零度的表面上展现无限的张力，水与茶的相遇，乃是空白之养，让空白來滋养空间，让空白来养化生命，暗衬出画面上幽密的灵光，那是气感和光感的合缝，那是时间的手艺!

　　日本的文化艺术在二十世纪之所以能够取得巨大成就，有着几个至为重要的相关因素：其一有着自己的哲学贡献，这是从西田几多郎开始而延续了五代的京都学派(Kyoto School)，这个学派以禅宗以及佛教的“空”来与西方的“无”对话，是唯一被西方所承认的东方当代哲学。其二在自身文化的内在转化上，接续了日本已有的禅宗书法，转换为带有个体生命情感与姿态的“少字术”与“单字术”的形式语言，即形成了1960年代的墨像或书像，成功与西方当代抽象形式语言对话，并且也影响了西方当代抽象!其三，则是成熟于1980年代的“物派”(Mono-ha)，其创始人李禹焕就是在京都学派学习哲学，是哲学博士!他们扩展了西方的极简主义(Minimalism)，增补了抽象与东方材质的关系。当然，还有其四，就是日本动漫与浮世绘(Ukiyo-e)结合的流行形式，所谓的俗文化，比如奈良美智(Yoshitomo Nara) 等人的作品，中国当代已经过去的艳俗与玩世主义与之类似，但中国当代艺术却缺乏更为富有精神性的雅文化。

　　梁铨的贡献在于：第一，是把西方的抽象以及日本的物派向着更为自然化的“分形几何”拓展，让“抽象”返回到“自然”，充分展现了水墨的吸纳性与空无性，以细节堆砌而成的空白，重建了表面与空白的丰富关系，让空白来滋养空间。第二，把水墨与日常生活结合，这是西方与物派都不具有的，并且与中国文化的“蒙养”结合，形成了“观养”!即在视觉上不追求西方的视觉冲击力，而是来自于生命的内在呼吸性，把艺术与生命培育相结合，是一种“养生”的态度，与心性的陶冶相关!烟色轻染之间，把晚岁的超然与童贞的游戏结合起来。第三，重建了文人的审美生存风格，恢复了平淡与空寒的至高境界，来克服当代过于消耗与膨胀的资本主义潮流!