沈勤的水墨庭院：晚来天欲雪

　　尽管中国传统有着对异质世界的各种想象，从庄子的藐姑射之山，到陶渊明的桃花源，再到王维的辋川，直到宋代山水画上的丘壑，直到晚明国亡之后董小婉和冒辟疆建构的水绘园，最后抵达那太虚幻境中的《红楼梦》，中国文化一直在建构一个“虚托邦”的自然世界，一个与梦想相通的生活世界。但进入现代性，这个“虚托邦”已经被革命的“乌托邦”偷换，后来又被西方后现代主义的“异托邦”代换，在吸纳了革命的想象能量与西方他者文化的异质要素之后，如何重新唤醒那个虚托邦的自然化世界?

　　在当代水墨界，来自于南方南京的艺术家沈勤非常彻底地面对了这个“虚托邦”在当代的可能性。

　　这个已经消失了的虚托邦世界，如何可能再次被打开?这需要一场雪，需要一场浩瀚而静谧地大雪，需要这场大雪持续地落在故国的庭院，是的，故国与古国的古老庭院，那梦中的庭院，需要大雪来恢复，需要它持续地落，彻底地落，决然地落，抛洒自身，需要后庭的花再次开放，需要大雪来洗涤我们的眼睛，需要大雪把一切覆盖后，再次置换出一个虚化的梦境世界。

　　沈勤的作品就是如此，很多年来，他一直在画他梦中的庭院，带有园林的庭院，有着南方苏州园林的记忆，他反复以淡墨轻染宣纸，直到整个宣纸被渗透，变得透明，与纸张的触感肌理内在融合，如同一块半透明的毛玻璃，但被大雪擦拭过，变得更为透明了，但依然笼罩着一层梦的薄纱，古老的庭院只能在此“虚薄”的气息中透显出来，似乎画面隐秀的形象仅仅是庭院池塘中的倒影，一切是从这倒影中提取出来的，因此石头如同荷叶上的露珠一般在椭圆地滑动。画面上的大片留白，也拟似传统雪景图上的空寒之意，仅仅是空寒的意味，为画面带来一种空濛之美。

　　白居易在他的《问刘十九》一诗中写道：“绿蚁新醅酒，红泥小火炉。晚来天欲雪，能饮一杯无?”酒面上浮起的绿色泡沫与红泥火炉跳跃的火苗，不就是一幅丹青图?而寒意逼近，大雪即将来临，整个世界在等待一场大雪，在遥想与知音对饮的渴望中，远方被打开，友爱在来临。

　　沈勤的绘画不过是在营造一种诗意的古典氛围，无论是他的设色作品，那些青绿与红颜的面孔，透着柔情;还是他的庭院，都是在等待一场大雪的洗涤。

　　后来，沈勤更为自觉地面对了这个虚托邦的形式语言，当代艺术的危机在于：自从抽象画去除对象性与可见性，仅仅是“元绘画(meta-painting)”的绘画，走向抽象的黑色绘画，随后极简主义离开绘画平面，而走向剧场空间，艺术失去了自身的边界，也失去了与自然的关系，日本物派虽然打开了现成品与绘画之间的气化之间场域，而且带入了自然材质，但物派把自然材质带向画布平面时，显露的仅仅是这个事物，过于直接，而且仅仅是这个现成品的物件，并没有真正打开绘画的平面，也没有打开平面的深度空间，因此，接续物派的问题，中国当代艺术家，尤其是新水墨，需要解决现成品与绘画之间的张力关系。

　　沈勤似乎是从传统的屏风画上找到了一种解决之道：中国唐代与宋代的屏风画，一方面，屏风与屏风画是一个现成品，是隔开一个公开空间与私密空间的间隔之物，有着日常生活之用，同时还具有某种装饰性;另一方面，屏风上的绘画作品也打开了一个内在深度的空间，山水画上的丘壑有着怀抱与隐藏的寓意，对应于个体生命的文心，在丘壑之中游走，可游可居可卧，或者说可以卧游，可以游心养目。因此，屏风画很好地打开一个“之间”的夹层，这是一个有着虚化功能的夹层：一方面与日常生活的空间相关，另一方面打开了一个自然的拟似山水空间。因此这是一个虚托邦，我们现在还可以看到的郭熙的《早春图》就是从屏风画上截取下来的第一幅。

　　受到此启发，沈勤开始画他的黑水墨的四联画，即表面上看还是一幅作品，但其实由四块拼接而成，画面上空间看似断开，被黑色的墨所断开，但树枝如同诗词中的暗香横斜，延伸到整个画面，而且主要是以黑色为基调，似乎是夜晚的水墨，有着一种恬静安眠的状态，房子并非画出来，而是通过留白而暗示出轮廓，如同月影的投射那般，沈勤发明了水墨之夜晚或夜景的诗学，这也是与前面园林的梦境隐秘相通。

　　庭院的水墨洁净透明，被大雪所浸透，黑水墨的庭院更为向着外在空间敞开，但都打开了一个内在的静谧空间与一个外在可以行走的现实场所，在这个意义上，沈勤的绘画在接续古意的同时很好地接纳了当代的情感，那种淡淡的怀旧，那种幽淡的忧郁，水墨质地的透明以及黑色的深沉，也形成了触感上的对比，富有诗意，带来一种睡眠的诗学。