陈峰的丘壑余象：澡雪洗心

　　随着概念艺术的式微，当代艺术进入一个“仿古”的回归时期，如同我们这个时代的视觉感受，已经深深受到高清与高仿，动漫与胶片这些技术手段的影响，“仿古”乃是对古典恒久精神与远古时间性的追忆，“仿古”并非是复古，乃是“追慕”古典与经典的那种永恒性的元素，而且此“古意”或“古风”还有待于以新的生命感受来唤醒，“古义”的回归标志着记忆的返回与古典的重温，以此来弥补当代图像过于迅速与消散的自我取消的命运。

　　但“仿古”并非简单地回到古典时代，而是如何把古典的坚实性或永恒性与当代的瞬间性与离散性内在结合起来，当代的古典性还并非简单的新古典主义，而是要针对当代生活过快与过热的消费倾向，只有极端地抵制这种倾向，“古意”或“古义”才是有着深意，才能激发新的潜能与新的形式，才有着对生命的安顿。因此古意也仅仅是一种当代的剩余，越是古典气质的回归，却越是以残余的方式显现，这个内在的张力，将形成一种新的艺术形式，即：“古意”与“余象”的内在融合，以及古义与残像，古风与哀悼，古色与新绿，锈色与玉质，这些看起来对立，且根本不可能结合的质地，将被敏感的艺术家以不可思议地方式结合起来。

　　陈峰，就是对此可能性深深着迷的艺术家，他的作品一眼看过去，宛若宋代的山水画再次君临，一股空寒的气息迎面扑来，但油画的质感以及细节的枝蔓，还有隽永的玉质感，古旧却翠绿的色泽，让我们再次感受到王维“雪中芭蕉”的时空错叠之美。

　　古意与革新的关系，从塞尚试图结合古典主义的坚实性与印象主义的模糊性就开始就已经试图面对这个问题了，以自然来激活普桑的古典性就是如此，塞尚是通过自然的风景来进行连接的。那么中国艺术家呢?这是回到自然性，但这个自然性在中国文化，则是与山水画内在相关，古意的唤醒如何可能?在一个一切成为图像“景观”的时代，哪里还有风景与自然?自然如何在我们身上思考?因此这就需要借助于山水画才有可能，而中国山水画的自然乃是一个经过笔墨活化的自然，并非仅仅是自然界的自然，但又与自然有着相似性，山水画是对自然永恒性的微茫记忆，这在一系列的雪景寒林图上体现最为明显。如同董其昌在《画禅室随笔》中所言：“以蹊径之怪奇论，则画不如山水;以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”因此，自然山川与山水画的相似性激发了似与不似之间的那个“虚托邦”(chora-topia)想象领域。

　　尤其在宋代，经过艺术家苦心的丘壑经营，层层皱褶中柔和翻卷的丘壑，以其柔和的怀抱姿态，把文人们的“虚托邦”期待实现出来，如同我们在王詵《渔村小雪图》上看到的，画面中间蜿蜒柔婉的丘壑中就有一个文士郁郁独行，而后面跟随的小童子则怀抱一叶古琴，在荒寒寂寂的古意中，这个“虚托邦”，乃是借助于自然，在似与不似之间，打开的一个虚化的“之间”地带，让生命得以安顿。山水画蕴含着一种古意，这也是为何中国文化追求高古，古琴的最高境界并非仅仅是技术的熟练与风格化的传承，而是有着古意，进入浑古与古拙之境，让人忘却自我，但这个古意并非刻意制造出来，乃是通过自然的拟似性，尤其通过高寒之境所暗示出来的。

　　在当代画家中，陈峰对此古意，对空寒《雪景图》的文化记忆，情有独钟，把充满内在生机与时间厚度，同时还有着澡雪精神的古意，以油画语言的方式呈现在我们眼前。山水画在当代的使命就在于最为彻底激发出其空寒的澡雪精神，因为这个过热与过快的消费时代，需要一种极度深寒的意境来平息它，来洗涤它，有着极强文化使命感的艺术家陈峰担当起了这个责任。

　　这也是中国当代艺术重写现代性的要求，接续晚明的董其昌及其后续者，比如“四王”的仿古遗风，但这是当代的古意，是接受西方现代性洗礼之后的古意!

　　要唤醒山水画的空寒古意，就必须对空寒的形成以及基本语汇有所创造性地转化：从矾头上打开空白感，减弱早期弹粉制造雪花的制作性，通过墨的沉古逼出空白的寒冷雪意，或者就是通过大片留白激发雪意的联想，山水画空白的生成离不开雪景图，空白乃是从雪景图的深寒中“反向”积蕴出来的，因为极度寒冷，反而需要让空白有着生命的余温。因此，无论是技术上还是视觉感受上，无论是留白的形而上学还是生命余温的触感上，空寒的雪景图有待于被艺术家全方位转换。

　　陈峰这几年的作品自觉地思考了山水画的这些基本语汇，试图以油画颜料或混合材质的强烈肌理触感，以自己独特的制作笔法，以画面清寒的视觉色调，以及新的抽象化的丘壑余象，还有玉质的色调及其时间的包浆感，带来一种浓浓的古意，又因为颜色的新绿与诗意，接续江南晚明“四王”的仿古之风，却大行当代艺术复兴之道!形成了他自己的绘画语言以及精神世界。

　　这些坚韧持续又充满耐心的工作，需要我们下面一步步来仔细分析。

　　中国当代绘画的使命，就是接续赵无极尚未完成的工作，进一步转化传统山水画的整个语汇以及精神意境。当然，有着各种转换方式，或者是图式的，或者是笔法的，或者是材质的，或者是山水画精神的。赵无极1949年去往法国巴黎，五十年代以带有中国甲骨文的铭记符号以及原始变形图像在带有抽象的背景上作画，有着对克利的学习与转换;但进入1960年代初，他就创造出了自己的语言，这是以传统书写性的笔触，把传统山水画的皴法以及一些书法性的用笔，以油画细腻的笔触叠加转换为暗示性的痕迹，看似风景其实是被虚散化的意象山水，不是西方的风景，而是带有气感的弥漫，但笔触又丰富多变，以不同色彩的细微对比暗示出景色的变化，把中国文化的气感融入西方色彩的光感，这个光感和气感的结合是一个新的语言贡献。在画面之间实处的细腻笔触与画面周边虚处的虚化散开，二者之间的对比，这个虚实关系的转化也是中国性的。这个阶段持续到了1980年代初，这之后的赵无极，尽管更为“虚化”，几乎是一种所谓色彩抒情的抽象，逐渐减弱了细腻繁复的笔触，可以与美国抽象表现主义艺术家德库宁等人对比，但是在我们看来，则过于“虚”了，过于抽象，可能丧失了张力，尽管画面越来越大，但丧失了那种细腻笔触的呼吸感，显得单薄，而这个抽象化的大色块却大大影响了中国当代画家。

　　问题在于：如何把“虚-实”以更为丰富而有张力的方式结合，既不能太虚淡，也不能太抽象，随着赵无极在法国远离了文化的滋养，对中国传统山水画的精神似乎还并没有彻底深入，即并没有抵达虚淡、虚薄与空寒的精神意境。因而这正是未来中国绘画必须进一步努力的方向，即如何从无维度出发，以更为空寒的精神气质，面对时代的过热消费，以极度空寒来反向重构出新的形式语言，这是未来绘画的任务!其实赵无极对山水画的总体转化还缺乏自觉，他并没有对山水画的皴法语汇以及空寒意境进行全方位的工作，后来他走向西方色域抽象不是偶然的，而当代中国画家则需要更为自觉地转换山水画的自然精神。

　　陈峰2010年之前的绘画主要是接续赵无极抽象化的抒情风景，画面上注重有着硬度与强度的肌理塑造，宛若北方冰雪覆盖的山石，以灿烂的颜色，以泼彩与强度肌理的对比来寻找自己的绘画语言，期间有着反复，就如何消解形体，如何挖掘具体材质肌理的效果有着苦涩的探索。

　　但这之后，他更为自觉深入到对皴法的化解以及山水意境的重建上，我们就看到他2011年以来作品的突变：在一片洁净空寒的画面上，宋代山水的丘壑似乎还悄然屹立在我们身边，一股久远的深寒之感扑面而来，此种余象的形式语言，让我们只能以沉默来回应。因此，如何在赵无极之后继续前行，关键在于两个方面：一方面，如何进一步深入到古代山水画更为深远的意境之中，即自然化的精神如何在空寒与平淡这些古意中余存的，如何再度唤醒极度深寒;另一方面，则是要发明自己的笔法与形式意象，转换为新的视觉语言。陈峰的彻底性在于：更为深入到空寒的意境之中，重新理解山水画的精神，并且借助于油彩的材质触感，发明自己的绘画语言。

　　陈峰对水墨山水画有着自己独特的理解，也把自己对自然的独特经验带入当前的创作，面对到处蔓延的烟云，以及在高山上看到的云海，他体会到自然的机妙，即一切都在流动，这也与水墨的流动性相通，因此启发他把整个山水形态化解，以流沙一般的肌理痕迹覆盖整个山体，似乎是流沙在无尽流溢，要带走和冲刷一切，这样陈峰就找到了化解之前自己作品上过于硬朗笔触的方法，而是更为靠近水墨的渗透性与流动性。这是陈峰开始顿悟的时刻，这是“余象”生成的时刻，如同他自己所言：“那是历经大浪淘沙之后的剩余。”

　　回到宋代，激活宋人丘壑的精神品质，这是陈峰的梦想与追求。他经常徘徊与游走于自然之间，面对传统山水画暗中冥想，他的一些收藏家朋友就藏有宋画，与他们的交流，让他冥入宋画的意境，尤其是“丘壑”运动起来的节奏性，活化起来的潜势。他自己就明确说道：“丘壑，乃是大地的舞蹈，那些皱褶，宛若大地与草木一道舞蹈而扬起的节律，”这是自然性一直保持生长的节奏;丘壑，其飞扬的皱褶乃是阴阳谐振的乐音，这乐音隐藏在山石柔和的形式套叠之中，需要的是感觉的转化;丘壑，也是中国山水之道的绵延，是中国山水心灵舒展的阶梯，这个阶梯柔软而性感，充满兴味与余味;丘壑，也是自由心灵展现自然丰富敏感性的契机，因此与这个展开的节律达到共感，就可以转化浮躁的心灵。

　　因此，在陈峰眼里：丘壑，仅仅是在空灵中流溢出来的一声声悠然的叹息，正如洪水退却之后的一滩苍茫，是阴与阳交汇之后的余韵，是乐队离去之后的余音，是大地飞扬的皱褶，或者就是在最后一抹夕阳里静穆的余象。进一步延展此心念，陈峰自己明确认为：“此余象，是返朴归真过程中的心意之痕;此余象，还是寂静无声的温热，行道中指引的飞鸿爪泥。”通过心境与凝视方式的改变，陈峰看到了另一道风景，那是与山水画内在机妙相通的转化之道。

　　山水画有道，只有进入道化的机妙，才可能转化。山水画的转换重点在于化解皴法，陈峰以一种虚化颜料厚度，同时又削薄压扁的肌理感，塑造出一种浅浮雕的笔触(如同庄子庖丁解牛所言的“无厚入有间”的虚薄方式)，这个笔触不再是山石肌理，而是对山石肌理触感的余留，陈峰回到了山水画发生的契机。

　　宋代山水画家都有着自己独特的皴法(斧劈皴与披麻皴是南北方的代表)，以此建构丘壑，这来自于画家对自己生活地理以及对石块触感的提取，因此各家都有自身皴法的面目，但随着米氏云烟的出现，则开始以烟云来化解皴法的塑造感，尤其是在《雪景图》上，石头块面墨色的勾勒与空白的大片余留，通过二者的色调对比产生无尽雪意的暗示，来化解笔法的技术，走向空灵的意境，这在王维一系列《雪景图》上体现尤为明显，在南宗画派就认为：“摩诘所谓云峰石迹，迥出天机;笔意纵横，参乎造化。”这里的天机与造化，成为转化山水画意境的关键。

　　在陈峰名为《澡雪图》的系列作品上，对此余象的还原，有着两个方面的展开：一方面，是接续古典雪景图的基本构图，甚至条幅的展开方式也是对应于古典的阅读感知，我们可以看到王维的雪溪图，巨然和尚的雪景图，王翚的仿古雪意图等等的基本图式，这仅仅是表面的相似性，是对相似性的文化记忆余留，但在油画或混合材料的肌理处理下，增强了内在的强度，丘壑的山岩具有西方的块面塑造感，这几乎是新的皴法，但陈峰立刻认识到，雪景图的重要性在于既要有着潜在的肌理，又要消解皴法，否则会过于技术制作，正是这个张力，让陈峰处理画面时，有着自己的小语汇，对局部的细腻处理暗合消解皴法之妙，比如块面的硬度被到处蔓延的树枝等渗透进入，这也是水墨渗染效果的转化，而且通过颜料的冲洗流淌带来画面的整体弥漫。另一方面，画面总体上是虚化的，薄化的，以多次的冲洗来减弱肌理硬度，以自己发明的各种方式，对树枝的稀疏处理带来一种蔓延的生长感，对雪花弹粉的模拟让画面弥漫一种浓浓的寒意。在《山水条屏》系列上，这个化解丘壑的方式更为迷人，山石蜿蜒，有着浅浮雕一般的触感，但绘画的表面触感更为虚化，似乎绘画的表面成为大地自身睡眠中的浅表呼吸的肌肤而已，雪景图的奥义在于，以最为低度的呼吸保藏生命，丘壑乃是对生命的怀抱，是睡眠一般的安宁的怀抱。因此，并不刻意仿古，而仅仅是相似性的唤醒，却走向笔触本身的内在含蓄力量，雪景图是对生命躁动气息的默化。

　　通过把传统的皴法与丘壑化解，看起来有着丘壑，但经过抽象的虚薄处理之后，山石被简约化了，有着山峰的轮廓，但转化为花瓣一样生长的势态，尤其以虚薄化的雪意，那种洁净的冷感，内在充盈在整个画面上，生成出来的就仅仅是余象，是余象的柔软生长，以此柔软来化解西方式的崇高与强力。

　　以柔软的撒粉来化解山石的硬朗，并且以阴阳互转的韵态，让山形慢慢蜿蜒展开，并且还原出古意的包浆触感，这个“包浆感”在中国文化是与玉质感一道萌发的，是时间的积淀，如何激发出这种玉质感?如何带来一种新的“中国色”，即玉色与虚薄色?在陈峰眼里，丘壑，是在空远中转为极目的微茫，这种微妙暗示了自然的无限性，从而激发人性的谦卑，让人沉静，也破除了对形体的迷恋。丘壑，在空寒中渗化为虚室生白的柔软而透彻的锐利，因此，这是现代的空寒之感，是接纳了尖锐感的柔软。尽管看上去有着巨然与王翬的雪景图式，但是其内在精神已经转换为新的视觉生命感受了，而且其深沉的颜色，有着传统的石青与褐色，但融入到画面肌理色彩的丰富变化之中。水纹被虚化，似乎是从山石的纹理中生长出来，山石被柔软化，既伸手可及但又遥远深邃，而树草植被则被还原到生长的余味之中。这是当代绘画激发古意的又一创举，而且是在西方的材质上，这是陈峰琢磨许久所发现的方法，通过巧妙刮擦颜料，带来块面既硬朗又柔和的触感，让丘壑蜿蜒婉转地绵延，而且加入绿意，这种翡翠或翠玉一般的冰玉，被陈峰转换到画面上，让人迷醉，此碧玉清凉之感是中国人对不老肌肤的神秘梦想，这是古意的再次新鲜化与生机化。

　　这种空寒之感，也是对暴力时代的净化，因为现代性的模仿带来了巨大的冲突与牺牲，但回到自然，进入自然造化的天机，乃是进入自然巨大的内在沉静，化解矛盾。陈峰的画面以其空寒，让我们安静下来，让我们进入冥想，进入那诗意的安眠气息，这是对王维“天机清妙”的转化，这个清妙也是对我们心性的要求，是对我们心灵的净化。而“天然机神”则是自然造化，但要深入到深沉的呼吸之中，无疑冬天的休眠状态对于如此的深静提供了机会，这就是王维为何画如此多的雪景图的缘故。

　　当代中国是一个如此消费与闹腾的“热社会”，需要极度空寒，仅仅降温的冷感不够，清凉的二度对比也同样不够，必须是第三度或第四度的空寒，只有进入深寒的感受性，才可能让我们回到自身的内在性气息，对自然与我们的关系进行重新的经验。

　　陈峰绘画的意义在于：把“丘壑”还原为“余象”，以空寒的意境重构山水画的天机，形式上的条屏与条幅感，都有着中国式的阅读感知模式，把山水的丘壑转换为具有强烈硬度的玉质感，最为重要的是把新的色调，即带有古意的翠玉一般的色调，带入到空寒之中，激发出新的张力：如此高寒与空灵，但是却又如此翠绿盎然，生机无限。这是绘画以空寒的“澡雪”来洗涤我们的尘世之心!