许华新水墨的空寒如玉：四时雪肌肤

　　进入二十一世纪的中国水墨画，如何在继承传统水墨与接上古意的同时，保留以水墨的方式做水墨的自身限制，并不外在强加新的特性，还能够进行创造性转化?如何“接气”的同时还能够“换气”，并且吐纳出新鲜的气息?即水墨的现代性转换如何可能?艺术家们必须解决如下的问题：

　　1，中国文化精神体现为什么样的具体的生命质感?不同于二十世纪水墨过于西方化的倾向，当代水墨要发扬中国文化什么样的精神?或者说中国文化的艺术精神体现为什么样的生命质感?只有延续这个具体的质感，中国艺术才有着明确的未来，在我们看来，这就是烟云感、玉质感与吟咏感。显然二十世纪的水墨对这些有所忽略。这三重感受，来自于中国人在天地之间，面对时间的变化而凝结而成的独特感受，是时间之包浆在材质与生命感受上的形式化，而且还要经过现代性的转换，我们这个时代的烟云感与玉质感将会如何?

　　2，水墨之为水墨，现代性转换的契机在于：回到材质本身，即如何摆脱传统图像程式化的控制，回到水之为水性，纸之为纸性，墨之为墨性等等上，让材质本身的特性突出出来，水墨之为水墨，不同于传统的笔墨，在于水性，纸性与墨性得到更为纯粹与充分地体现，因此，从黄宾虹晚期开始，笔性与墨性，尤其是水性开始显露自身的质性，水墨艺术家必须给出自身对水性等材质特性的独特感受与理解，并且在作品上以具体的形式体现出来。如同传统水墨画选择水性与宣纸，乃是突出晕染与渗化的触感，以及平淡与空灵的形而上学品性，那么，如何在现代社会，增加新的精神品性?

　　3，传统水墨艺术精神的基本语言是气韵生动，是气感的语言，即，从表现对象的烟云之气，到笔底下的满纸烟云，再到艺术主体获得的烟云供养，整个水墨传统不同于之前金碧青绿的盛唐山水传统，就在于以无色无味的淡水与玄色深沉的玄墨来表达天地一气的变化，水墨很好地实现了气化的通感，因为气感最好地体现了活化的生命形式。那么，如何在继续保持气感的同时，还能够带来新的元素性感受?这是增加西方文化特有的光感?这个气感与光感的融合是否可以带来一种新的绘画语言?也是从黄宾虹与林风眠开始，水墨语言开始增加光感，带来一种墨光，而李可染以写生的明暗对比加入水墨，但如何更为内在地从精神上结合光感与气感，这个问题还有待更好的艺术家及其作品来回答。

　　——能够对以上三个方面都做出自己回应的画家，他的作品势必成为水墨转换的范例，所幸我们在许华新的水墨山水画作品上看到了新的可能性：

　　1，许华新的水墨画以其独有的玉质感为水墨带来了内在的硬度与晶体一般的透明形式，接通了从王维到董其昌以来在雪景图上所渴望的“四时常见雪肌肤”的空明意境，并且具有“虚薄”的内在张力;

　　2，以新的“积水法”的独特技术实现了这个玉质感，对水性的独特使用是水墨当代性的彻底体现，这是许华新独特的贡献;

　　3，直接龚贤的积墨法带来的空灵之气与荒寒之光，走向与西方光感相通的“光气融合”的绘画语言，既为水墨带来了内在的硬度，也唤醒了内在的灵光，让荒寒之古意得到了最为自然性的体现，并呈现了水墨内在的力量。

　　我们可以从宋代郭熙的作品上看到中国艺术精神三重质感的绝佳体现：《早春图》上的卷云皴展现了石如云根的柔软舒展，与画面弥漫的烟岚一道，暗示了春山萌发的勃勃生机;《幽谷图》上冷寂清幽的丘壑被一层明净的白雪覆盖，这是淡墨烘托出的大片留白带来的雪意或高寒之境，岩石如玉;而《窠石平远图》上的蟹爪树枝宛若宋词的长短句，在时间的感怀中吟哦徘徊。对画史有着仔细研究的许华新对此了然于心。

　　唐岱在《绘事发微》中说到《云烟》这个主题时写道：“云烟本体，原属虚无，顷刻变迁，舒卷无定。每见云栖霞宿，瞬息化而无踪，作者须参悟云是辏巧而成，则思过半矣。”烟云感来自于自然的瞬息生变，回应此机妙就形成了烟云的流荡，只有画出变化的生机，赋予烟云以生变的形式，保持鲜活的触感，才有着气韵生动，而且这触感保持了生命青春的鲜活感，才有烟云供养的德能。生于桂林漓江的许华新无疑对这烟云的变灭有着持久地着迷，也被这烟云所养育，早期大量的写生作品与研究生期间自觉地创作桂林山水，很好地接上了传统的古意。后来许华新更加自觉地从材质本身出发进行尝试，烟岚之气更多通过材质本身的特性体现出来，画面更为浩渺幽深，宛若天机，一种静气从画面深处缓缓流出，而不是外在浮躁地表现性显露，既是深得古意，也是回到人类之前的自然性的自觉。

　　随后许华新集中于对玉质感的重新发现，他以自己对玉质感的喜爱，画出了新的山水意境：“江山如玉”!为何许华新会如此凸显出这旷世一般的玉质感?其中有着许华新最为独特的心法：

　　1，要呈现出自己心仪很久的那种荒寒寂寂，冰清玉洁的纯粹心灵世界，首先要画家心中有这个渴望，这个内在的洁净与荒寂之感会提纯画家的心性。而且要从南方山水走向北方山水，许华新对北方白雪皑皑山川的游历，让自己对那种在人类之前的自然，没有被人类感受限制的荒古性有了新的经验。每一次新的水墨绘画，都首先在于回到那个在人类之前的自然，这是对新的自然性(naturalness)的发现，这既是摆脱画史纵横习气，也是在一个过于热闹喧哗的时代，只有回到这个新的自然性，那种比“变冷”与“变凉”还要彻底的“空寒”，才可以冷却我们这个时代的欲望膨胀，为生命带来安宁，让澡雪的精神洗涤我们的心灵，许华新要进入的是传统山水画未曾表现过的那种纯粹透明而光泽朗显的“圣域”。

　　2，传统山水画，从王维开始，就以“雪景图”的空寒作为绘画的最高意境，以至于在几无王维真迹的宋代，把那些雪景图都说成是王维所画，为何如此?因为雪之洁白(冬天的冷寂与老年的超然)，宣纸与水性之白(尊重材质的本性)，水墨的黑白之白(从有色走向无色)，心性之洁白(庄子心斋的集虚与虚室生白)，都内在地对应起来，还对应于佛教带来的空即是色的空无之空白观念。以此，从王维的《辋川积雪》开始(尽管基本失传，但从“四王”后来的追慕，尤其从王翬系列仿古作品上对雪意孜孜不倦地想象性地摹写上还是可以看出那种晶莹剔透令人神往的静谧)，从范宽的《雪景寒林图》到巨然的《雪图》(不再人为地弹粉而是以铁寒的劲笔对比绢的空白，也深得严冬凛冽之状)，从黄公望的《九峰雪霁图》到董其昌的《关山雪霁图》(长幅的画面上根本没有直接画雪，却因为大片空白与恬淡笔墨的暗示性对比，而让人感到内在的雪意渗透出来，荒古之意绵绵不绝)，再到龚贤以积墨法的对比所产生的洁净白光以及渐江的峻峭清冷的山水画(以致于美国艺术史家高居翰在《气势憾人》一书中认为他们可能受到西方绘画的影响了)，整个传统对平淡空寒境界的追求(参看笔者拙著《平淡的哲学》之中对其深入讨论，这也是法国哲学家于连《淡之颂》的主题)，在具体的画面语言上，就是对“余白”的处理，许华新很好地体会到了这个带有禅意的空寒精神意境，并且加以新的转化，带来了新的余白，即具有硬度玉质感的余白。

　　3，传统山水画之为文人墨戏，与陶瓷玉器之为工艺，在制作方式与感觉上有着差异，尽管在董其昌那里，这个生命感觉上的差异已经所有接通，他的山水画并没有刻意去画雪景，但画面大片空白与淡墨的比较中，却渗透出内在的雪意与洁净之感，就是在烟云供养的同时达到苍秀的感受，让画面的质感如同处子的肌肤，这即是蔡襄说到书法所言的：“下笔用力，肌肤之丽，惟笔软则奇怪生焉。”因为持久的书写性，笔墨与宣纸的柔和接触之际，笔痕与墨色有着肌肤的秀丽，而最为体现秀色的无疑是玉质感。许华新对玉质感的喜爱，自觉以玉质感融入绘画，这是传统所绝对没有做到的，尽管中国传统玉器上有着山水画，而山水画也在追求清丽，但要激发新的洁净剔透之美，让山水之性与玉石之质内在地契合起来，这是一个艺术史并没有解决的问题!即让柔软的水墨具有内在的硬度，面对西方艺术所带来的视觉冲击力，强度与力度的刺激，这是玉质感的融入，许华新以其“积水法”很好完成了这个传统梦寐以求的生命质感彼此通感起来的艺术形式语言。

　　4，这也是中国文人画传统对修德的诉求，绘画并非仅仅是画艺，也是文人的内在德性修养，养画也是养艺，需要艺术家自觉地进行内在气息的调节与修炼，因而古人佩玉以自察，现代人尽管不再如此，但古玉的美德在比德的意义上还要内化为一种精气与静气的修炼，向着一种高贵与高古之气的提纯，喜欢打太极的许华新，对内在气息的调节有着自己的心法，这也是把气息提纯为一种晶莹剔透的生命质感，而这是中国当代很多画家所根本缺乏的。

　　同样是唐岱，在《绘事发微》中说到《雪景》的论题时说道：“凡画雪景，以寂寞黯淡为主，有元冥充寒气象。雪图之作无别诀，在能分黑白中之妙，万壑千岩，如白玉合成，令人心胆澄彻。古人以淡墨积雪为尚，若用粉弹雪，以白笔勾描者，品则下矣。”这个让人心胆都澄彻的丘壑，乃是由白玉合成，许华新是这个冰清玉洁精神的隐秘传人!

　　我们知道，玉质感是由玉石的细腻度，交织度，致密度，纯净度，以及伴随的油性，糯性，光泽，老气度与内光等等与之相关，玉质感还在于：玉面带有一种既柔和强烈的光泽，又蕴含着很强内光，玉质感强的玉件带来一种天骨一般的洁净与灵气。因此，如玉的丘壑，既是有着荒古的老气，也有着明丽的肌肤感，这就是苏轼诗中所写的庄子似的“争似姑山寻绰约，四时常见雪肌肤。”如何四时可以常见肌肤如雪?这就是王维芭蕉雪意的四时共在的禅意，这是生命感觉的同时性，荒古与青春的同时性!这是中国文化自然性生命感的秘诀!二十世纪中国艺术因为这个伟大的心法被遮蔽而导致精神境界不高!但许华新却让我们在山水画上感到了这个肌肤明丽的玉质感。

　　但如何呈现出来?这是许华新探索出了独门心法的“积水法”，通过大量用水，调淡墨色，余留宣纸本身的白色，在层层淡墨的罩染之中，一直保持为低调的淡白以及有着内在强度的玉质感，让虚薄有着内在的质地，突显雪意的空明意境，从而达到一种明净而幽谧的气象。要从水墨语言上具体解决水墨转化的问题，还得画家有着自己独特的艺术语言，为了传达江山如玉的意境，如同前面所言的雪景图的精神谱系，但直到晚明龚贤的“积墨法”带来浓墨与留白对比而激发的墨光，山水画的玉质感才得以明确，当然在徐渭大写意的花鸟画上，那种如明月露珠和乳浆一样的灰白色，已经有着玉质感了，只是更为具有个体性的情性，许华新最好地继承了这个雪意清洁的精神，通过自己独特的语言带来了余白之感。而美玉本身就是一种湿润而有光泽的美石，如同画家自己所言：“为解决这一问题，我采用干湿画法结合，或在湿纸上施以极干的墨痕，或用宿墨等多种方法，以相反相成的哲学理念作画，使画面表现温润洁净、神秘朦胧的玉质意境的同时，不失苍茫与浑厚，并保留骨性的笔痕美。用淡墨作画易薄，为增加厚度，须反复渍染并于适处用虚，这既可使画面淡中见厚，又能增加画面的朦胧感和神秘意境，更好地表现心中渴望的玉质般的山水境界。”水之多，带来笔墨的清润，而用渍染带来厚度，让传统的平淡获得了新的有着质地的强度。

　　许华新的玉质感，也为水墨带来了一种硬度，水墨总是以渗染的柔软带来平淡，但与西方绘画对比，水墨的柔软也有着一种感觉上的劣势，如何在保留水墨内在渗透与通透的同时，并不人为外在地增加强度(而当代实验水墨以西方材质感与塑造感加强水墨，过于制作而不自然)，传统有着龚贤那般层层积墨的方式带来画面的厚度，即带有一种具有虚薄感的厚度，这也被黄宾虹的“浑厚华滋”所发扬，但空灵不够(如果与刘知白对比就更为明显)!而许华新则走向水法，如何让最为柔弱的水带来一种内在的强度，一种内在的硬度，但又不是水性材质之外的增添，就是凭借水性本身，这个困难可想而知!但许华新做到了，这是水的层层累积，一层层的淡水与淡墨反复渲淡，反复调整，让时间与耐心成为绘画最为内在的元素，只有加入多重的时间性，山水画的品质才会丰厚，许华新的山水画凝聚了多重的时间性，既是时间的洁净化也是空间的晶体化：作画的时间性(一幅画的淡墨渲染要持续几个月)，画家主体心性的时间性(对古意的体会与保持静如止水的淡然)，画面对象的时间性(荒寒与空茫之境)，材质的时间性(对宣纸与墨性反复地寻找与配搭)，充分挖掘水性的可能性，这是对水之自然潜能的发现，当水之柔软性发挥到极致，反而带来一种空白的空灵，是这个形而上的空白带来了无形的厚度，空白的聚集反而带来了硬朗，因为空白与山体形式的隐约结合，带来了晶体一般的透明质地，同时，与山体峻峭轮廓的结合，还带来了一种重量感，是与“浑厚华滋”相对的“空寂朗润”：心游空境，静寂纯净，灵光朗现，清润素雅。

　　玉质感在带来晶体一般的硬度的同时，也带来了一种光感，这是从龚贤以来，中国绘画与西方对话的继续，尽管晚年龚贤是通过积墨带来的墨色厚度与空白虚灵处的对比，带来一种白光，仿佛都带有雪意，但光感还并没有那么自觉，随着与西方艺术的对话，二十世纪中国艺术变得自觉起来。西方绘画总体而言是“光”的形而上学与神学(理性之光与神性之光，自然之光与材质之光感)，以光的可见性与不可见性，尤其是抽象绘画走向黑色绘画带来绘画的终结，西方绘画基本上是传达出可见与不可见的张力，但中国文化，则是气感的文化，并不追求视觉冲击力，而是生动的气韵与通透性，以及伴随画面的可读性，因此画面上有着某种可以品读的隽永之余味，但如何保持水墨韵致淡味的同时还能够接纳强烈的光感?视觉性与可读性如何并存?李可染加入西方古典的明暗对比还是显得生硬，仅仅是技术上的结合，而从精神上如何内在地融合?这是要回到内在的自然性，在内在的自然之中，“光”与“气”处于混沌未分的状态，回到那种在人类之前的荒古，从中再度生发出光与气，这是回到天地浑茫的状态，是对自然之前的状态的发现，是发挥“浑化”的想象方式，对“光”的接纳，也是对西方崇高与圣洁的神圣精神的接纳，即圣域，在许华新的作品上，这一点变得越来越自觉，画面越来越气势憾人，越来越光彩照人!