回答一些问题：如何面对塞尚的面对自然？

　　“塞尚是我们所有人的父亲。”毕加索如是说。塞尚是现代性绘画艺术之父。因此，就有必要反复不断地回到塞尚那里，开始现代性的重新书写。

　　对于我们中国的文化人与艺术实践者，塞尚艺术作品上的潜能还有待挖掘，面对塞尚对自然的面对，这双重的面对将重新打开绘画的平面。我们将在“自然”与“虚薄”的双重目光下，重新思考，而“在绘画中思考”——这本身就是塞尚自己提出的口号，如同梅洛-庞蒂在《眼与心》中也同样展开的深入讨论。

　　面对塞尚对自然的面对，是面对一系列根本的问题。

　　1，塞尚如何面对自然风景——他的应许之地——那圣维克多山的?

　　在与加斯凯的对话中，塞尚说道他要面对自然或风景：“用我的画笔，向人们展示真实的自然，以智慧感知到的风景，让人们感受到这片风景的真实存在，以及面对这片风景，我们，作为文明人类，又有何感受。”——塞尚是强调个体生命感受的，但如何感受到自然风景，却是他第一次的尝试。

　　但一开始，塞尚认为自己并不会画圣维克多山，这可能与其他印象派画家不同，很快就可以面对户外风景开始快速作画，塞尚下笔很慢，而且持续修改，塞尚自己说：“相当长一段时间里我根本画不了圣·维克多山，我根本不知道如何落笔，⋯⋯它不是在积聚，而是在蒸发，化成液体，闪着蓝色的光，溶入了周围流动的空气。⋯⋯那就是人生接受洗礼的地方，换句话说也就是浸泡感光底片的地方。”——如何观察自然风景，其实这是异常困难的。在作画中，他要面对风景沉思好久。

　　他甚至认为本地的农民也并不一定就了解山的地貌，它的根，它山形的凸凹背离，因此，他甚至说：“绘画本身识别自身的气质。就我个人而言，我愿意消失在自然当中，随着大自然重新成长一遍。”——这是绘画的重新开始，与自然一道重新生长!

　　因此，塞尚给年轻人的信中反复告诫：“面对自然，好好作画。这才是最好的。”

　　因此，塞尚要求年轻艺术家离开卢浮宫，去与自然接触，要找到从卢浮宫到自然的道路，以及从自然到卢浮宫的道路。

　　塞尚倾向于从自然的力量中获取隐喻，特别是地理学那里，以便自己的语言可以深深植根于大地的工作。【He tends accordingly to draw his metaphors from the forces of nature, particularly from geology, so that his language roots the tache deeply in the workings of the earth.】如同他静物画上的瓶瓶罐罐，有着普罗旺斯地区的风格，水罐上面还有着水果植物的花纹，并且与周围的水果彼此相映，或者连水果堆积的形态，或者桌布摺叠的皱褶形态，都有着圣维克多山的形态模拟与记忆。

　　塞尚认为“艺术是平行于自然的和谐”，如何达到这种和谐是塞尚一直尚未完成的任务。

　　2，何为塞尚会自我怀疑?即所谓的塞尚的疑惑到底与现代性艺术的不可完成(non-fini)有何关系?

　　因为塞尚认识到：面对风景或自然，自己走上了一条前人并没有走过的道路。

　　塞尚面对自然，那作为允诺之地的圣维克多山时，他如何以绘画来不断思考，即他所言的：“风景在我身上思考，我是它的意识。”【"The landscape thinks itself in me," he would say, "and I am its consciousness."】以便于抵达“风景的整体性(totality)与绝对充实性(absolute fullness)”，并“与风景一道萌生”?这个工作也是前无古人的，因为西方之前并没有彻底面对自然的自然性，风景仅仅作为一个背景，而并非主题(motif)!当然，后来者似乎也很少，这也是我们当下中国艺术家的任务?

　　他在给奥朗什的信中说到自己艺术的实现(realisation)中说到：“假如对自然的深刻感受——我的确鲜活地体验到——是所有艺术观念的必要基础，在此之上，奠定了未来作品的宏伟与美好，那么，有关如何表达吾人感受的方法之认知，也是相当重要的。为达此目标，只能循着长期的经验。”这个长期的经验以及独特的感知方式，还有待进一步思考。——面对自然是未来的任务，但这需要持久的体验与思考，是一个漫长的过程。【In a letter to Louis Aurenche of 1904, he wrote: "If the strong sensation of nature-and surely I have it-is the necessary base of any conception of art.. . the knowledge of the means of expressing our emotion is no less essential and is not acquired except through a long period of study."】

　　塞尚画面上体现的所谓“笨拙”(gaucherie，awkward)，如同他的大光头一般结实憨厚，让人表面上会有所误解。塞尚认为普罗旺斯的风景可以代表某种原生性，个体性，乃至宇宙性：一方面，是要联系自然的气氛或者气候变化，以及光影变化，还有元素性的维度，如何在绘画上第一次表现，这些原初的，原生的，自然野性的，朴素的，天真的自然，如何得到表现一直是一个新的任务;另一方面，是联系自己的个体情感，早期塞尚是激越的，充满动荡与不稳定激情，对画面形体的扭曲，所谓无法控制自己的笔触与形式，得到毕沙罗指导后才学会控制，但他一直保持了那种不安，动荡或粗野性，这恰好是面对现代生活变化不定的真诚性，这个诚实异常可贵!显然，塞尚笔触的所谓“笨拙”感，也许是中国艺术所言的“率性”——中国人的率真或真性情等等，塞尚也一直以自己的性情(The temperament)这种原初的内在联系到自然的力量来作画【"initial force," is intimately linked to the sensation of nature.】，这是他自己的三一律：“严谨、真诚、忠实。对思想要严谨、对自己要真诚、对所绘事物要忠实。”很多作品上的局部看似都没有完成，比如塞尚夫人的手，但其他很多局部却画得很久很细，这是现代性的注意与分心的同时性暴露，忠实于自己的感受与直觉。塞尚在真诚与天真的朴素中还融入了持久的沉思与探索，可谓大智若愚!尤其是他作画的缓慢的沉思品格，是形而上学的。

　　而且，印象派的画法一开始就被当时批评家指责为没有完成，因为缺乏明确造型以及画面层次安排，塞尚曾经给自己母亲的信中为此辩护过，这也是他于1880年代的中期到1890年代中期，有一个所谓的古典回归时期，试图以古典主义的坚实性与持久性来弥补印象派的流动模糊性，但这也是试图“通过自然来激活普桑”(vivifier Poussin sur nature)，而且，塞尚晚期，尤其是水彩画，还走向光线与色彩的流动与消融。

　　塞尚在自己去世之前，给儿子的信中还是认为：自己还有待激活自然以获得颜色之灿烂的丰富性。(I do not have that magnificent richness of color which animates nature.)

　　正是这个不可完成性，尤其是面对自然本身的困难，让塞尚总是自我怀疑，绘画到死，俨然是一个“花花公子的苦行者”(试图结合水彩与油画)，如果我们看到那些令人无比喜爱的水彩画，甚至死之前还拿着画笔在涂抹的那幅水彩画。

　　3，塞尚与艺术史的关系如何?如何避免已有的偏颇的发展方向?

　　因为塞尚充分认识到自己是第一个开创者，异常自觉认识到自己走向了一条新道路。因为这是对自然“深度”的发现，印象派仅仅以色差的细腻对比重新发现了自然的可见性，但自然的“不可见性”却有待于塞尚来表现，这是一个不可能的新任务!

　　就与古代伟大经典的关系而言，比如面对充满杰作的卢浮宫，他说：要找到从自然到卢浮宫的道路，但也要走出卢浮宫，面对自然。

　　就与之前风景画的关系而言，无论还是达芬奇的《蒙娜妮莎》背景处的水利工程，还是普桑带有古典历史的风景画，在塞尚看来还并非真正意义上的风景画，当然，西方风景画的历史也是异常复杂的，但因为面对自然的态度一直是过于理性与理想，被宗教与神话所先在地引导，一个自然化的风景还有待印象派来发现。对于艺术实践者塞尚而言，他充分认识到：“须得进行一场革命，自然才能重新被发现，德拉克洛瓦方能画出爱却塔特的海滩，柯罗方能造出他的罗马废墟，库尔贝方能画出他的森林风光、滔滔海浪。然而这场革命的进展是如此缓慢，让人痛心不已。”但塞尚还是担心，这些艺术家手上传递的风景还是过于“设计”了，连看似服从于自己感觉的柯罗的风景画也未能幸免，塞尚自己则更为欣赏根底扎实的绘画，而这些艺术家还没有发现：“大自然更有深度可以挖掘，并不是做做表面文章就够了的。”即塞尚认为之前的风景画还是把自然仅仅作为装饰设计，尽管画得漂亮，但却并没有深入进去，没有接近自然的真实性。

　　就与印象派的关系而言：一方面，他确实受到印象派的影响，尤其是老大哥毕沙罗的指导，能够控制色彩与形式，形成画面的整体控制，也以印象派的色差对比等等建构画面，摆脱之前的透视法与明暗法。但另一方面，他认为印象派缺乏古典的坚实性与持久性，即印象派对光影变化的捕捉其实是瞬间性的，看似印象派在绘画中带入了时间性，但这个时间性仅仅是瞬间印象，却缺乏持久性，如何加入时间性，这是塞尚无论在技法上(画的慢，而不是户外作画的快速)，还是在思考上(如何表现自然的深度?而不仅仅是光影的视觉印象而已)，尤其是面对自然的深度以及自然的生命，如何重新表现的问题。

　　就与后来艺术史的关系而言，回到塞尚，也是为了反思之后的进路。我们要抛开几个已经艺术史惯常化的几个视角：一个是所谓的后印象派，塞尚无疑属于印象派，户外写生，以及色彩色差的细微调节来表达光线的变化，但塞尚晚期作品几乎并不在乎色差以及光影瞬间变化了，就是以基本色调来调节画面，达到画面的内在融合性与延展性;一个是后来毕加索立体派对立方体造型的发现，塞尚作品上有着如此的抽取(还是圆柱体，而非立方体)，但晚期绘画抹去了形体，消融了形体的坚实性，当然，苹果系列上有着如此的色块，但更为浑圆;一个是肉体欲望式的表现主义，比如培根与弗洛伊德等人，塞尚晚期作品是把主体的视角与身体的感受消融在自然之中，是让自然来到自己身上思考，不是对对象的欲望表达。——所以，我们要用塞尚的话来说，抛开这些体系，直接面对自然本身，或者面对塞尚的作品本身，也许作品会告诉我们塞尚如何与自然的风景达到融合的。

　　4，塞尚与后来艺术批评的关系如何?如何反省已有的评价体系?

　　对于塞尚的理论思考，从塞尚晚期就已经开始了，无论是那些崇拜者的回忆，比如加斯凯与伯纳尔等人，还是几乎同时代的弗莱的专门研究，等等，但对于我们，重要的是把握几个节点：第一个是塞尚与后印象派，如何不同于早期印象派，早期印象派在主题上其实并非纯粹面对自然风景，还带有更多现代性生活的场景与好奇，后期印象派中，梵高主要是主体精神的迷狂，莫奈的池塘是自然的戏剧，是光影与植物的戏剧，有着东方神秘主义的融合感，只有塞尚是彻底面对自然的深度，既然古典绘画在二维平面上打开了透视法的象征空间的深度错觉，那么，如何再次发现自然的深度?即“大自然对我们人类而言大有深度可以去挖掘，这需要在我们的光线震动中引入大量的以红色与黄色表面的蓝色调，来制造出空气的效果。”尽管这之前的语段是塞尚的名言：“通过圆柱体、球体、圆锥体来表现自然，把一切都放到透视里去……，”——但如何打开深度，一直是令人着迷的。

　　因为有塞尚对圆柱体的建构，影响了后来的立体派，但显然塞尚更为看重的是圆形，而非立方体，圆形的浑圆，更为靠近自然，而且后期水彩与静物画上的形体，仅仅勾勒出边缘，然后以色彩“罩染”或再次浑化模糊，既与周围形体接触融合，也打开深度差别，后来的莫兰迪接续了第一个方向，让静物渐渐融合，但深度差别似乎是贾科梅蒂更好继承了，在打碎形体中打开躯体灵魂的深度，有待于观看者去弥补残缺形体的灵魂深度。

　　第二个阶段则是美国抽象主义理论的代表人物格林伯格的态度，他认为塞尚那里有着一个矛盾：局部形体的坚实与总体印象的模糊，他认为塞尚在“细节”与“整体”上无法调和，是印象派与古典主义两种不同的方法，因此，格林伯格认为：“尽管塞尚对自然的母题如此热衷，他还是觉得自然不能提供一种足够的基础，以构成画面的统一性……”以至于得出：“古典大师们认定画面构成中之各元素与结合点，都必须如同建筑里的一样合理可解……要把印象主义以分割色彩所产生之无重量感而又平面化的形体安装到如此的一个设计里，显然是不可行的。”即，归根结底，塞尚是：“把古典主义式的三度空间的幻象紧密结合到印象主义式装饰性的平面上，即造型性与装饰性之合二为一——其实就是他真正追求的目标。”

　　格林伯格的这个说法表面上似乎没有问题，塞尚晚期打开自然深度的作品，就看似“壁毯”那般具有色彩片段与编织的装饰性，而且并没有如同晚期莫奈彻底模糊景物，还用着可辨度性，但是果真如此吗?自然的深度仅仅类似古典绘画的三维错觉?显然并非如此，如同研究者指出的，在塞尚晚期的画面上，用着多重形体：维克多山为代表的三角形或金字塔形——这是代表永恒的稳定性，有着房子建筑的立方体或圆柱体形——这是形体的坚固性的体现，但也有着更多的笔触交织的细节，也并非装饰性，而是既有着古典的固有色(比如植物的绿色，大地的褐色以及天空的蓝色)，也有着印象派的色彩细微对比与色彩亮度的强化，还有着色彩的流动性以及整个色彩的融合(在晚期水彩画上，无论是维克多山还是大浴女的作品上)，尤其是水彩画的重要意义，还有待挖掘，如同后来夏皮罗的研究。

　　也有研究者试图把柏格森的时间绵延的感受与塞尚对时间性的表现对照，发现了平面上的开裂的深度，如同梅洛-庞蒂指出的。其实超现实主义已经开始挖掘这个时间深度，这是对无意识的发现，但是，超现实主义并没有接续塞尚的自然观，尽管他们在“螳螂”的惊恐上有着对自然拟似的预感，但并没有充分展开这个自然的相似性。

　　正是因为格林伯格以这种二元论，尤其从装饰性与造型性的结合来看待塞尚，也让美国绘画走向了抽象的平面，放弃深度错觉，哪怕是立体派的浅浮雕错觉，回到纯粹的二维平面上，彻底去除深度，但继续保持了立体派开始的形式抽象，放弃对自然的参照，当然也放弃了自然的深度，取消绘画的对象性维度，仅仅在色块或色域的对比上展开可见性，其中也吸收了晚期印象派的色彩表现，最后则是通过内在情感的深度建构色块之间的关系，比如纽曼与罗斯科。但最后却导致了绘画的自我抹去——无论是黑色绘画还是元绘画的自我封闭，尽管波洛克那里有着自然的某种拟似性，但并没有发展，这是离开美国的汤伯利后来从书写性上展开的，但已经不属于美国式绘画了。美国抽象表现主义的根本问题在于：过于在不可见性上保留不可见性的神秘，而放弃了自然及其可见性。

　　5，塞尚如何在画面上打开自然的深度，达到自然的色彩融合性?

　　在塞尚的圣·维克多山的系列作品上如何实现色彩的总体融合?

　　绘画，一般包含三个基本方面，尤其在材质的差异上，如何得到绝对的充实性?首先，是主体人类的视角，主体身体的肉体性，有着欲望，有着自我的确立。其次，则是材质，绘画是颜料与色彩，是画面本身空间的打开，以及画框的建构，当然西方画框主要是通过前者主体的视觉，外在或者在画框边界上建立起来的，比如文艺复兴的窗子之为画框的同构。其三，则是远方的对象或风景，这是自然的材质，是自然变化的对象，是山石草木，还可能有人造的房子，如何让风景来到主体身上?如何让风景以风景的方式呈现?让风景的自然性以及材质显现出来?那是变化的自然，如何让风景在我身上思考?不是我思考风景?

　　三重材料如此不同，如何有着一个共感的知觉?或者达到梅洛-庞蒂晚期所言的“世界的肉”：整个世界，主体-中介-对象，人为与自然，身体与自然，器物与自然，有着内在的共感?这是我们所言的“三个世界”(主体的身体——器物的媒介——变化的自然。相应于水墨中的：自然对象——水墨材质——主体的身体呼吸，三重如何感应与感通)，以及这三个世界的“三重物性”之间如何“物化”或“感通”的问题，即三者将如何逐步消融，并融合为一个充实的整体性?这也是梅洛-庞蒂的问题，但是因为对自然性的维度还是思考不够，也缺乏中国文化的水墨性的参照，还并不明确，我们随后的思考将更为明确。

　　有着三重的视觉，或者对前面三重材质，三重物性的展开过程，其中有着一个逻辑的展开，塞尚的绘画并不一定历史上如此展开，但他的几十幅作品，却可以如此在理论上进行安排，而且可以参照其它相关作品加以补充说明。

　　一，主体身体的视角：西方现代主义主要从个体主体的视觉出发，因此必然有着一个明确的主体形象在绘画中出现，在塞尚这是“树”的视觉形象：

　　1.1，树，不仅仅是他个体生命的化身，也是一个看视的视觉观察点，乃至于画面的构造框架;

　　1.2，然后，树，一颗与数棵树，渐渐还进入画中，进入绘画的内在，成为绘画中的看视的框架，打开深度空间，作为垂直线与山的地平线对峙，建构起整个画面的内在空间;

　　1.3，最后，树的视觉构造，慢慢变弱，消融在远方的背景之中，成为整个风景的一部分。

　　二，绘画媒材或绘画本身深度空间的打开：这主要是通过绘画画面空间的分布，尤其是近——中——远，画面内在空间与色彩形状的分布进行的，尤其是通过石块所处位置决定的。而且，以远方的圣维克多山的山头开始成为画面的主宰，成为“金字塔”一样稳定的三角形的结构，屹立在画面上，成为主角，不再是主体视觉(之前挺立在画面中央英雄般的“树”)，也非画面空间展开(景色的逐步铺排)，而仅仅是远方山头就是直接挺立在我们面前，从远处不断拉近!似乎塞尚带着望远镜一般，或者以电影长镜头一般逐渐把远处拉近。

　　2.1，首先是对整个风景的总体安排，有着近景——中景——远景，三者的明确安排，是打开画面的空间分布，有着色彩的差异，呈现出明确的色差，或者以固有色，或者以印象派的色差。

　　2.2，其次，是让近景消失，中间部分的中景成为主导，突出看视的空间距离感，让主体视觉与远处山头之间的距离得以显现出来，更为客观。

　　2.3，近景与中景都开始减弱，远景，即远处的山头开始凸显出来，成为画面主角，并且逐渐接近于我们看视者。

　　三，其三，则是远方的山，即远处的圣·维克多山开始靠近自身，来到自身，不再是远处的对象，而是与我们一道呼吸，而且纯然从色彩本身出发，建构起整个画面，色彩逐步消融于自身。

　　3.1，圣维克多山成为主角，但是逐渐让位于色彩对画面的建构，色彩与天空开始蔓延到山形上，模糊山形。

　　3.2，山头逐渐被消融，这就是以色彩，以画面基本的色调调节(modulation)，如同水彩一般开始融合，山头的形象减弱，画面是以相似的色块建构起来。

　　3.3，最后，则是水彩画上更为彻底地融合，看不到山头，只有色彩在伸缩，在开裂，在阳光中颤栗，在彼此消融，画面因为色彩的过渡与充盈，获得了它的绝对充实性。

　　如同塞尚所言：“既然我有时候把色彩看做是伟大的本体存在、活生生的思想意识，以及纯粹理性的存在形式，那么，我要把时空的概念画出来，让它们成为色彩感觉的形式;有了它们，我们就能彼此心意相通。大自然并不停留在表面现象上，它有着深刻的内涵;色彩则是深层内涵的表层表达，它们从地球的根部萌发，是地球的生命，是观念的生命。”——我们就在这些更为融合的作品上，看到了色彩的本体存在感，以及从大地的根处萌发的生命。

　　5，塞尚的水彩与油画之间的关系如何?有什么当代的意义?

　　塞尚的水彩画有着重要意义：它保留了素描勾勒与颜色之间关系，它比油画更为轻盈，更为具有流动性，或者说，更为体现出氛围的包含性(envelope)，而且水彩不同于水粉与油彩，可以利用水彩纸本身的空白，带来一种光感的空白颜色，水彩画借助于水彩纸上留白打开的色光，更为富有流动性与灵动性。

　　我们难道不就在塞尚的水彩画上看到了某种水墨的韵味?水彩的静物画上，切刀、器物都变得异常柔软，融化到色彩之中，塞尚晚期的水彩画，把水的元素性，材质的空白，物性形体的蜿蜒，都内在融合起来。

　　如果我们把塞尚一些似乎并没有完成的水彩画，只有简洁轮廓的勾勒，轻轻擦染轮廓，大片的留白，难道不让我们想到牧溪的《六柿图》?

　　色彩像丝一般交错融合，所言的色彩互相渗透，所有的色块紧密嵌合，有着一种连续性，让色彩浸润在微弱而炙热的光亮之中，给人以生动的视觉感受，塞尚的水彩有着不可觉察的波动感(imperceptible undulation)以及不可把握的微妙性(ungraspalenuances)，因此，其间的事物似乎在呼吸，镀金般的空气将事物包含(envelop)，形成轻盈的氛围(envelop)，宛若世界的苍茫暮色在笼罩我们。

　　塞尚晚期水彩画的浸润感，流动的呼吸性，跳跃的光彩，无论是静物画还是人物画，无论是风景画还是大浴女，都有着光感的流动性以及空气与光感的流动性(optical flux，the flux of light and air)，画面如同云彩在流动，在水彩画上，还与纸面的空白(余留的空白：reserve，即余白)自然融合，抵达了与自然的和谐。

　　这种彻底地委身与浸润，似乎正是塞尚本人最后的归宿：“我将死于作画”，他就是因为在雨水中作画而得以染病，似乎他期待自己被彻底浸透，以体会水彩上颜色酣畅淋漓的感觉?被自然所整体沐浴!这不正是中国水墨的追求?!如果塞尚的油画还是那么厚重，如同诗人里尔克所感受到的差别，相反，其水彩画却异常轻盈，线条富于韵律。一旦把水彩画的浸透与轻盈，更为彻底带到油画之中，是否油画会变得虚薄起来?这不就是自然与虚薄的新的结合?当然得把水彩的作画速度在油画上变慢，同时又把油画在慢速中变薄，由此，中国艺术家不就在这里可以找到一条绘画的新道路?或者彻底拓展塞尚未竟的事业?让绘画重新出生?在自然中重新出生!以至于有艺术家(如马松)认为塞尚晚期的大浴女，尤其是水彩画上的浴女们，似乎并不在意沐浴，而是在自然的沐浴与浸润中，再次出生(genesis)!

　　7，新时代的艺术应该如何?

　　没有人可以预测未来的艺术，但是两个倾向或趋势已经出现了：一个是仿古，一个是梦幻。这也是接续塞尚的问题：如何既做到古典的坚实性持久性与现代的随意性与偶发性?或重建塑造与装饰之间的关系?甚至走向塞尚的“晚期风格”：超越之前的塑造与装饰的对立，走向“光的包容”与“自然的平面”，纯然以整体的色彩与光的调子整合整个画面，如同光焰在燃烧在开裂!是自然元素性的混溶，进入了chora的自然性的浑化之中：金的山头，水的倒影，火的光焰，土的田野，气的气氛，都在一种整体性的光色中融化着，尤其通过水彩画的启发，得到了一种自然的平面，而非传统的透视法与笔触交织的塑造，是自然的时间性渗透与生长的深度性!

　　而在当代，随着之前的艺术模式过于制作，以波普为主，缺乏持久性的追求，因此，新的艺术形式应该与古典相关，这是仿古或者复古，但这个古并非简单地重复古代，而是去发现更为早先的早先，是一个远古，一个古远的荒寒记忆，是自然的古远性。另一方面，不仅仅是回到过去，也是展望未来，这是对未来的梦想，这个梦想不再是单纯技术的，即便是技术也是把技术柔和化，也不是人类的欲望，不是超现实主义的谵妄梦想，而是有着生长性的梦想，诗意的梦幻，是对未来的梦幻，而且更是来自于自然的梦想，让自然在我们身上梦想。

　　“古风”与“梦幻”在自然性上的结合，形成一个自然的虚托邦，这将是未来艺术内在的张力，也是新的语言生发的条件。