我们的丰富与我们的贫瘠

　　一、罗汉与“罗汉画”之源流剖析

　　“罗汉”即“阿罗汉”(Arhat)的汉语简称，意为“应供”、“杀贼”、“无生”，是依照释迦牟尼的教导修习四圣谛、脱离生死轮回达至涅槃的圣者。

　　在原始佛教当中，“罗汉”被称为“尊者”，为早期跟随佛陀的发愿弟子，日后成为僧团的起源。其数目固定，计十六人，如北凉道泰所译《入大乘论》云“尊者宾头卢、尊者罗睺罗，如是等十六人诸大声闻散在诸渚……守护佛法。”。但上述十六人的名称并未言明。

　　今天所说的“十六罗汉”及其具体的名称，其所依据的经典来源乃唐代玄奘所译《大阿罗汉难提密多罗所说法住记》，自《法住记》起，“十六罗汉”始受到佛教徒的普通尊敬和赞颂。

　　与“十六罗汉”的提法相比，“十八罗汉”在今天更为世人所熟知，但“十八罗汉”并不见于梵文、巴利文等原始佛教经典，也不见于西域及唐之前的其他文字译经，其最早的记载相传来自北宋苏轼所见广东清远峡宝林寺贯休和尚所创作的“十八罗汉”壁画。然而“十八罗汉” 较之“十六罗汉”多出的两位罗汉的名称，向来莫衷一是，直至清中期乾隆皇帝在征询章嘉活佛的意见之后，才正式钦定第十七尊罗汉为“大迦叶尊者”，第十八尊罗汉为“弥勒尊者”，俗称“降龙”、“伏虎”罗汉。至此，“十八罗汉”之争方尘埃落定。

　　在历史上，与“十六罗汉”、“十八罗汉”相提并论的还有“五百罗汉”的说法。如西晋竺法护所译《佛五百弟子自说本起经》中就有“五百罗汉”之语。不过，“五百弟子”、“五百阿罗汉”的提法虽在佛教经典屡见不鲜，但有时并非确指，而是直言其多。“五百罗汉”，一般指佛释迦牟尼去世后参加第一次经典结集的五百比丘，以大迦叶和阿难为首。至于五百比丘的其他人，除知名的十大弟子外，一般没有名号的记载。然而，在我国流传的五百罗汉却均有名号，其在佛经中并无根据，属于宋人的附会之说。

　　不过，与“十八罗汉”的崇奉在时间上晚起有所不同的是，“五百罗汉”的崇奉大抵与“十六罗汉”的崇奉相差不远，如显德元年(954年)道潜禅师获吴越钱忠懿王的允许，将雪峰塔下的十六大士像迁于净慈寺，创建“五百罗汉”堂。现存的“五百罗汉”堂尚有北京的碧云寺、成都的宝光寺、甘肃的莲华寺石窟、苏州的西园寺、昆明的筇竹寺和西山华亭寺，以及武汉的归元寺等处。

　　就其在中国美术上的范畴而言，“罗汉画”在历代绘画史上被归于道释画之列，若单论“罗汉画”的创作，其脉络大致肇兴于中、晚唐，盛于五代、宋元，流风披及明清两代，而尤以两宋为鼎盛期。自五代起，所绘题材渐由佛、菩薩像，转工罗汉和观音菩萨，风格上也逐步脱离宗教绘画的庄严神圣，而日益呈现出趣味性和赏玩性。

　　据史料记载，早在南朝梁时期，著名画家张僧繇就曾绘有《十六罗汉像》一幅(《宣和画谱》卷二)，然此时僧俗两界对于“十六罗汉”的崇奉并不普遍。敦煌莫高窟第九十七窟的“十六罗汉”画像为盛唐时期作品，也是现存最早研究“十六罗汉”信仰的艺术资料。

　　除敦煌莫高窟的佛窟壁画之外，唐时吴道子的亲炙弟子卢楞伽也喜好并擅画“十六罗汉像”。现存杭州碑林的十六罗汉刻石，为晚唐、五代时和尚贯休所作。贯休所绘罗汉像均呈梵相，丰颊高鼻，形骨奇特，线条流畅，有着极高的艺术价值，对后世的“罗汉像”的创作形态影响深远。

　　两宋为五代以后罗汉画创作的鼎盛时期，著名画家如李公麟、孙知微、颜博文、王齐翰、武洞清、李时择、成宗道、赵长元、刘松年、梁楷、孙必达、赵琼、周季常、林庭珪、陆信忠等人均属画罗汉的行家里手，而僧侣当中，擅画“罗汉”的则有法能、梵隆、月蓬、海仑等。

　　此外，元代丹青能手赵孟頫、钱选也对罗汉题材爱不释手，如著名的《红衣罗汉像》就出自赵孟頫笔下。

　　明清时期，由于佛教的衰落，“罗汉画”已无法再现两宋时的盛景，但“罗汉画”的创作仍不乏推陈出新之作，著名的如明代戴进的《罗汉图》、仇英的《十六罗汉四条屏》、吴彬的《五百罗汉图》、丁云鹏的《十八罗汉图卷》等;清代的贾全、金廷标、丁观鹏、金农，晚清的竹禅和尚，乃至民国的弘一法师以工笔白描铺陈的《朱砂十八罗汉图》等。

　　二、 王辛夷“罗汉像”系列的创作特点

　　1、由水墨而丹青的逆潮流探索

　　就中国传统而言，从战国的帛画到汉代的画像石、画像砖等，中国绘画的对于线的强调和运用始终没有发生改变，并不断得以丰富和提高。随着东汉时佛教及其作为表现载体的印度、健陀罗、西域绘画艺术的输入，中国绘画开始在线之外，融入了两大新兴要素，一为色彩，一为光线(晕染)，并且使线条和色彩达到高度的调和，如东晋顾恺之在《女史箴图》就使用了“春蚕吐丝”般的线，和采用胶性水解颜料所营造出的薄而透明的色彩。色彩被大放异彩地引入中国绘画从而直接缔造了“丹青”一词，并一跃而成为绘画的代名词，如南北朝时期陈姚最的《续画品》序言中首当其冲地以“丹青”指代绘画：“夫丹青妙极，未易言尽”。然而，迨至中唐，随着禅宗在中国人精神世界所造成的革命性影响，以及唐代绢帛制造技术的高度发展所提供的物质和技术手段，传统“丹青”绘画中所强调的以线条为主，以色彩为辅的画法开始被强调笔墨的“水墨”绘画抢占风头，如唐代王维就强调“画道之中，水墨最为上”(《山水诀》)，张彦远也提出了“运墨而五色具”的概念(《历代名画记》)，这一转型可以毫不夸张地被视为中国绘画史上的“哥白尼革命”，其对日后中国绘画的性质、美学范畴及其基本表现形态可谓奠定了千年基础与格局。

　　如果说丹青绘画中，墨、水、色彩是作为绘画材料的共同体而服务于画面的话，那么，水墨绘画中，水、墨的表现能力已完全摆脱了对于色彩的依赖，从而呈现出完全且孤傲的独立性，水、墨相与作用从而使“黑色”这一原色释放出极其丰饶的变化，以及线、墨点、皴法等的运用及发展，使得其对高于自然世界的心灵景观的营造达致极其抽象和超越的境界，也直接促成了中国传统绘画在审美思想上的飞跃。

　　从王辛夷的“罗汉像”系列来看，其人物造型分为如下几类：一、以线勾形，敷以淡彩;二、保留线条的同时，更加强调色彩和光线的运用;三、采用“没骨”画法，以色彩强调块、面的表现而舍弃线的束缚。但无论采取上述三类中的哪一类，王辛夷的“罗汉”造型均不追求水墨语言的纯粹使用，而处处强调色彩所营造的慰籍于心的非零度氛围，从而表现出一种溯流而上，由“水墨“复归“丹青”的逆向探索思路。

　　2、强调色彩、晕染而有意放弃线的表现

　　正如前文所言，王辛夷的“罗汉像”系列，有其迥异于前人的画面表达，尤其是全然放弃水墨语言和线条表现的“没骨”类罗汉画像。众所周知，早在齐凉时代，张僧繇就以善画佛道等宗教题材的绘画而著称，其重视色彩和晕染的手法，被后世成为“张家样”，如《五星二十八宿神形图》，其对色彩和晕染手法的极致追求，使其首创中国画中的“没骨”画法，即舍弃线对于人物形体轮廓的勾勒与限定，转而由色彩来强调“面”、“块”的表现，其对后世山水画，尤其是花鸟画的影响可谓举足轻重。

　　不过，纵观古今“罗汉”画像，似乎还没有人全然采取“没骨”画法来表现罗汉造型，对于线、水墨、色彩的运用，各家侧重不同，但不求诸线条、水墨的极端做法，尚未有之。就此而言，王辛夷“罗汉画像”中采纳“没骨”画法的系列作品，可谓一种标新立异的千古另类之举。其画面表现丰富、绮丽而不流于浅薄、艳俗，展现出活泼、净脱的心境，较好的色彩平衡与笔墨控制能力，令人观之而不免惊艳。

　　3、重写意、表现而非写实

　　自唐以迄民国的“罗汉画”，其画面构成大致可以分为如下几个范式：一、“贯休范式”;二、“李公麟范式”;三、“刘松年范式”。若依中国传统绘画的提法，则大抵可以附会为“贯家样”、“李家样”、“刘家样”。其中，“贯休范式”影响最巨，其人物造形皆呈梵、胡僧的域外特征，形态夸张，强调其写意而非写实一面，对后世罗汉画像影响深远，如宋之金大受、元之赵孟頫、清之竹禅和尚等皆从其遗风;

　　“李公麟范式”，其人物造形崇尚“铁线描”法，衣褶处多用“钉头鼠尾描”，每笔皆以中锋出之，运笔过程均匀圆滑，流利连贯，无一懈笔。罗汉的五官神态，多用浓重墨线予以强调，突显其神情。对比之下，山石、树木的描绘，则较为随意粗犷，以衬托所绘罗汉的工整隽秀的笔法。影响所及，明代的仇英、丁云鹏，民国的弘一法师等仍一脉相承。

　　“刘松年范式”，其画面敷色妍丽，繁缛精美，皆臻精妙;服饰与面部均刻画得极其精细，用笔沉着稳健，神形兼备;树木与山石注重写实，强调山水画和人物画的完美结合。后世如金廷标、周季常等，多受其影响。

　　当然，上述三种绘画范式，后人绝非孤立参照或效法，而是各取所需，有所侧重而已，即便李、刘二人，也有效法“贯休范式”处。

　　不过，王辛夷的“罗汉像”系列，却并未步前人之后尘，而是取法古代“罗汉画”传统之形，并将之与宋元禅画之写意手法加以巧妙的融合。

　　宋元禅画，因其注重表现心灵的气息，强调水墨写意，故此已不拘外在形体上的比例追求与写实，而更为强调格调上的脱俗、空寂与古拙。其代表人物如南宋梁楷、石恪、法常，元代的画僧因陀罗等。

　　梁楷、石恪等人所开创的“减笔”人物画，着意于线和色彩的净化，构图简单，人物表现概括、生动。强调以百步穿杨的精准直取所要表现之人物的心灵状态，这就要求其对次要笔墨采取无情的舍弃态度，以达致笔墨的极度洗炼、洁净。如梁楷的《泼墨仙人图》就以暴风骤雨般的泼墨晕染传达了出世高僧视万物俗世如袍履的旷达无羁感。在中土默默无闻，却在东瀛名声大噪的元代画僧因陀罗，其《寒山拾得图》因墨色浓淡对比有致，画面显得活泼清新，在稚拙而朴质中透出明朗而秀致的韵味。

　　王辛夷在“罗汉像”系列中，别开生面地引入宋元禅画的写意风格，使得其画面完全摆脱了传统“罗汉”造形的程式，而酣畅淋漓地直指其内心境界，并不加思考地舍弃了每个“罗汉”背后经年累月历代陈袭的身份化特征，从而使得对于“罗汉”的表现达致一种全然“无我”的纯然孤寂状态。

　　4、生活情趣的浸入与放大

　　与前人有所区别的是，王辛夷的“罗汉像”系列还不忘从一位女性艺术家的视角出发，融入日常生活情趣，使得那些原本严肃深沉的宗教人物和宗教绘画题材，呈现出活跃清新的气息，并打破了宗教与生活化题材之间约定俗成的界限。

　　在其作品中，这些故意被模糊了身份特征的“罗汉”们，或顾盼有致，或两厢切磋，或孑然独立，或置身于取消空间、时间感的空濛之境;他们或澹然无所畏惧，或风餐露宿，不胜风寒;或临渊捕鱼，或抱壶浇灌。总之，呈现出一种摆脱预先设定的“宏大叙事”之后的旷达、自由和亲近感。

　　王辛夷这种不施机心，纯以天然性情面对世间万物的心境，可谓烂漫天成。其有意在画面中所表现出的迥异于前任的“无知无畏”，恰如石涛所珍视的艺术家的自性感悟：“我之为我，自有我在。古之须眉，不能生在我之面目;古之肺腑，不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉。”

　　“罗汉画”在丰厚的中国传统绘画面前不过是万丈深渊前微茫的一声轻叹，但即便这一声轻叹，也往往耗尽我们的一生而无法出口，因此，这丰富也便成了我们的贫瘠。自古迄今，中国人就倾向于视生活为艺术而非科学，他们表达了一种对现世的关心，把与直接生活体验相关的具体细节作为抽象观念的思维基础，这或许就是王辛夷何以能在“罗汉像”系列中独辟蹊径，予人以清新之感的奥秘了，因为，她从生活中找到了“艺术”反射的光源，并澄明了她浅尝辄止的心，于是，这贫瘠便不期然成就了她的丰富。