“揽山川日月 入大美翡翠”珍稀材料保护性开发艺术创新实践纪实

　　护性开发艺术创新实践纪实

　　这109件翡翠作品上都刻着两方篆印“川”、“明”二字，意味着它们凝聚了美术理论家和画家郭晓川与年轻的玉石雕刻家尤昌明的共同心血。所谓山川日月，既代表山水自然之绘画，又寓意两位艺术家的携手合作，在以翡翠为代表的珍稀材料上创作具有时代精神的艺术作品，打造出当代瑰丽国宝。此间有山川日月，此间有造化神奇;此间有稀世珍品，此间有大美翡翠。

　　第一节 造化钟神秀，大美而不可再生的翡翠

　　(若有一种珍贵是一旦枯竭便永不可再生，我们能为这至珍至美却又不可再生的翡翠做些什么?)

　　大自然的鬼斧神工，给我们留下了无数珍稀的原材料，比如木材、金属、宝玉和美石。那些纹理、色彩与光影如同凝聚了万物之丰泽，而那些形态、材质和神韵仿佛又聚集了天地的灵气。从古代开始，人们就喜欢借托宝玉来寄托珍贵而温润的情感，投以木瓜，报以琼琚。

　　人类对珍稀事物的诠释无法离开“永恒”二字，因为时间是短暂的生命无法匹敌的。于是，恒久的宝玉美石越来越多地与恒久的时间联系在一起，象征一种永不止息的传承。随着手工业的发展，能工敲之，巧匠嵌之，这些珍稀材料被制作成一件件精美的工艺珠宝，镌刻着个人的情谊与时代的审美，也延绵了华夏千年的古风古韵。从自然到工艺，从山中林间的奇珍异宝到案头身上的华美装饰，人类智慧如繁星闪耀，与珍稀材料的光芒交相辉映。

　　其中，翡翠是最受人喜爱的玉石之一。石之美者为玉，玉之美者为翡翠。经过亿万年的地质运动而形成的翡翠，是具有生命意义的宝石，因为产地唯一，愈见其珍稀。它被称为“东方瑰宝，稀世之珍”，进入中国已有近500年的历史。有红学家曾考证《红楼梦》里贾宝玉口衔的那块五彩斑斓的玉，正是翡翠。

　　《考工记》说：“天有时，地有气。材有美，工有巧，然后可以为良。”当珍宝遇见巧匠，便能焕发出巨大的艺术价值。在开始受到重视的早期，翡翠大多为宫廷贵族所收藏，一些功力不凡的玉雕师进入宫廷，为皇室贵族精心制作翡翠工艺品。譬如有台北故宫博物院“镇馆之宝”之称，由一块半灰白半翠绿的翡翠雕刻而成的翠玉白菜，据传就是当年清代光绪皇帝瑾妃的陪嫁物;再譬如清代内务府大臣荣禄珍藏的一支表里莹澈的翡翠翎管，还有慈禧太后生前最爱的17件明莹洁净的翡翠玉雕……件件都是巧夺天工的国宝。

　　后来，大规模的玉石开采与贸易，使得翡翠雕刻这门特殊的手工技艺应运而生并得以持续发展，越来越多的民间玉雕师开始进入翡翠加工制作中，手工作坊如雨后春笋般涌现。据史料记载，在清末民国初年，仅腾冲城内就有翡翠作坊百余家。而在上世纪80年代以后，云南腾冲全县几乎形成了“街街有厂，家家做玉”的局面，每天前来购玉的人络绎不绝。时至今日，民间散落着大量的玉雕作坊，从事翡翠雕刻行业的人层出不穷。

　　从某种意义上来说，翡翠工艺一派繁荣，旧时王谢堂前之奇珍，也开始进入寻常百姓家，这些变化固然令人欣喜。但从另一角度而言，由于民间玉雕师本身技艺的良莠不齐，越来越多的翡翠原料经由粗劣的加工雕刻后，不仅没有拥有艺术价值，反而还丧失了本身的材料价值。如果有限的材料未能得到合理的开发和使用，无异于一种破坏，这无疑是难以弥补的损失。

　　但凡世间最珍贵的东西，往往既与永恒的时间有关，又与失不复得的特性相连。若有一种珍贵是一旦枯竭便永不可再生，永不能再出现在人们眼前，正如永不能燃烧的火种，孤独地凝视着黑色的天空——我们能为这至珍至美却又不可再生的翡翠做些什么?

　　第二节 一“石”涌起千层浪，美术理论界的触动与行动

　　(艺术理论界和工艺美术界都达成了一个共识：应该提升整个行业的文化和艺术含量，实现珍稀材料开发与当代审美的有效结合，体现传统文化并实现其当代价值。)

　　首先引起触动的是美术理论界。理论家与艺术家是时代思潮的听风者，对于领域内出现的一些现象和变化总是颇为敏感，美术理论家和画家郭晓川博士便是其中的一位。他在长期的观察中发现，大量的以翡翠为代表的珍稀材料的开发趋于低端，缺乏艺术含量。单从美术的角度上来看，构图、比例、创意等都违背了基本的审美规则，甚至一些获得大奖的工艺美术作品也是如此。对于不可再生的珍稀材料来说，这无疑是一种可称为暴殄天物的浪费。当国力越来越雄厚，各行各业的审美水准在飞速进步，技术条件越来越先进，雕刻工具也已更新换代，属于工艺美术领域的珍稀材料的艺术创作理应获得腾飞和提升，却在整体上与时代和社会的发展脱节，缺乏创新活力。一想到这些，他便心痛不已。

　　他不由得想起19世纪末20世纪初英国发生的那场工艺美术运动，打破了艺术与手工艺的界限，提出了“美与技术结合”的原则，主张美术家进入到工艺设计的过程，最后提升了工艺美术的整体艺术水平。而长期以来，我们的美术理论与珍稀材料的创作是脱离的。在新世纪的今天，建立一个新型的创研机制迫在眉睫，运用当代美术理论，指导珍稀材料工艺实践，对于中国的美术从业者来说，又是一项责无旁贷又任重道远的使命。

　　2012年春天，一场名为“祭起艺术精品大旗，打造新时期国宝——关于珍稀材料的保护性开发”的研讨会在北京金宝汇绥风艺术馆召开。这次研讨会由郭晓川发起和召集，针对目前国内工艺美术领域珍稀原材料的开发与提高艺术价值等问题进行了讨论。清华大学美术学院、中国人民大学、中国地质大学、中国文物学会玉器委员会和北京玉器厂等单位的数十位专家学者参加了会议。艺术理论界和工艺美术界都达成了一个共识：应该提升整个行业的文化和艺术含量，实现珍稀材料开发与当代审美的有效结合，体现传统文化并实现其当代价值。

　　研讨会结束后，郭晓川迫切地希望投身到珍稀材料的保护性开发的艺术创新实践中。他决定先从翡翠入手。在他看来，翡翠因为材料本身的物理属性变化多端，相对来说创作难度更大，倘若能将翡翠的问题解决了，那么其他的诸如和田玉等珍稀材料的创作也就会简单许多。他还考虑到，翡翠是目前各个珍稀材料的工艺行业中最受人瞩目的，由它而始也容易得到更广泛的学术层面乃至社会层面的关注。

　　如何用新的艺术观念和创作手法来突破传统，将纸上的绘画与翡翠上作画结合起来，既保留玉石的自然之美，又赋予其新的艺术价值?单一的音符无法组成美妙的歌，郭晓川的艺术理想需要外界的助力。

　　第三节 知者创物，巧者述之守之——一个玉雕师的惶惑和理想

　　(有什么方式能够让手中的作品更具有价值?怎样才能让自己的雕刻艺术生命更长久?他也渴望通过自己的力量，为他所热爱的翡翠做一些有意义的事情。)

　　时代的变化，总是能够润物细无声地影响到每一个相关的角落。与此同时，在玉雕业也深藏暗涌，似乎只要吹来一阵风，就能泛起一圈一圈的涟漪。

　　佛山平洲是中国最大的翡翠市场之一，尤昌明是平洲千万个玉雕师中的一个。他出生在福建寿山田黄的故乡，和身边的乡亲邻居有着类似的人生轨迹：自幼接触寿山石，十几岁时开始拜师学艺，凭借500元的学费敲开了寿山石雕刻行业的大门。学满一年后出师入行，入行后成为师傅，又开始自己带徒弟。

　　尤昌明起初做的是寿山石雕，后来转向玉雕。十几年来，尤昌明秉持着“用心雕琢、定有所成”的信念，潜心钻研玉雕，成为屡获行业大奖、远近闻名的高级工艺师。他曾将寿山石之艺用于攻玉：把寿山石的高难度镂空雕刻技法运用在同样色彩丰富的翡翠雕刻上，为翡翠增添了不少灵动的风韵。

　　出色的工艺往往有着化平凡为神奇的力量，它能让一块貌不惊人的翡翠原石变得清新雅致、摇曳多姿。翡翠对雕工的要求颇高，常言道：“玉不琢，不成器”;“三分料，七分工”。雕工讲究巧、俏、精，越是雕刻得薄如蝉翼，越能代表功力的深厚。尤昌明治玉之精细，令凡是见过他的作品的人都赞叹不已。同样是雕刻一片叶子或者观音的一根手指，倘若其他的玉雕师，最多能完成七分之细，而他就可以做到十分。无论是花鸟虫鱼还是观音佛像，他自己对于个人技艺都有着足够的自信：“只要是大家能够做出来的，没有我做不到的。”而业界也评价他：“尤昌明的作品自然逼真，适度夸张，具有强烈的艺术感染力，让观者惊叹，似乎像是在钢丝上行走，常常会担心作品在一瞬间就破碎。其作品风格，也在卧虎藏龙的平洲岭南玉雕派中独树一帜。”

　　因为行业的特殊性，玉雕师是一个容易让人满足的职业。但也许是出于积极进取的天性的缘故，也许是浸泡在这一行业数年，目之所见、耳之所闻的心得体会使然，尤昌明不愿意在早已游刃有余的雕工技艺上坐享其成。他时常坐在佛山平洲的一间工作室里，静静地凝视着自己刚出炉的几件翡翠俏雕作品，技法纯熟，造型传神，每一个细节都倾注了自己的不少心血，看上去似乎已经无可挑剔了，可他的内心却始终有些隐隐的焦灼与惶惑。

　　其一，是他发现自己的创作似乎进入了一个瓶颈期，找不到突破的出口。他渴望能突破传统的束缚，攀登另一座高峰，开拓一方崭新的艺术天地，却又不知从何做起。这亦是很多玉雕师如今共同面临的困境：每天日复一日地雕刻，都是在重复之前师傅教的那些招式，最多也只是让自己的手艺更加精进而已。创作题材和模式千篇一律，始终停留在同一个阶段，可自由发挥的空间微乎其微。

　　其二，除去职业因素，他个人在心底对于翡翠也有着一份特殊的情怀。他认为翡翠是最有灵性的玉石，它有一种穿越时空的震撼人心的美，也能折射出人的高洁温润的品格，应该在雕刻师的手中受到最大的善待和珍视。眼看着翡翠资源越来越稀少，而大量的翡翠原石却每天都在被粗制滥造地开发加工，这种不可再生的珍稀材料未能充分绽放出它的全部美好价值，他不由得心急如焚，渴望通过自己的力量，为他所热爱的翡翠做一些有意义的事情。

　　有什么方式能够让手中的作品更具有价值?怎样才能让自己的雕刻艺术生命更长久?这些问题时常在他脑子里盘旋，他隐隐约约地感知到了一些东西，却又无法将它完整地表达出来。他只知道，他不应满足于眼前的一点成就，而应寻求更高的进阶。

　　带着内心的这种困惑和思索的尤昌明在种种机缘巧合下，结识了正在寻觅一位优秀的玉雕师展开艺术创新实践的郭晓川博士，两人一见如故。通过与郭晓川的反复交流，那些深藏在他脑海里的蒙蒙眬眬的感知愈来愈清晰：他渴望能够脱离工艺匠师的局限，学习以艺术家的巧思、格局和视野去重新治玉，让那些珍稀的翡翠焕发出更为蓬勃的生机。

　　第四节 从画纸到玉石，相得益彰，优势互补

　　(就像玉石需经过精工打磨，才能变得光洁无瑕，人和人之间的流畅自如的合作，也需要时间和经历去铸就。两个不同领域的作者，面对这样的从未尝试过的项目，首先要做的事是磨合。)

　　郭晓川与尤昌明的跨界合作，是以中国传统的山水画为桥梁，沟通了绘画与玉雕之间、纯美术与手工艺之间的距离。庄子的《齐物论》中有一句话：“物无非彼，物无非是。自彼则不见，自知则知之。故曰：彼出于是，是亦因彼。”意思是说：世界上的事物没有不是“彼”的，也没有不是“此”的，世间万物本来不同，但却能相融于天地之间。这正如画纸与玉石，原本是两个各行其道的创作介质，在这里却产生了一种不可分割的密切联系。

　　这一过程可谓看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛。在纸上挥毫作画与在翡翠上作画是不同的，各有其艺术章法和门道，不是一朝一夕就能融会贯通的。

　　虽然有着几十年的学画、作画和教画的经验，但对于郭晓川而言，在翡翠上绘画还是头一回。这不单是一场从画纸到翡翠的更换了介质的艺术创作，更是一次振奋人心的文化创新。就像玉石需经过精工打磨，才能变得光洁无瑕，人和人之间的流畅自如的合作，也需要时间和经历去铸就，两个不同领域的作者，面对这样的从未尝试过的项目，首先要做的事是磨合。在近两年的时间里，郭晓川频频在北京和佛山之间飞来飞去，每次见面都要与尤昌明带的玉雕师团队一起切磋很久很久。

　　两人常常互为老师。郭晓川经常向尤昌明请教鉴识翡翠的知识和技巧，尤昌明更是正式拜郭晓川为师，努力提高自己的美学修养和画学、画艺。这种相互学习是一个长期的、潜移默化的过程。经过一段时间的磨合，他们形成了优势互补、分工协作的模式。尤昌明根据郭晓川的要求及其山水画的艺术风格，负责翡翠材料的挑选;郭晓川根据这些翡翠原料进行构思，而后直接在翡翠上勾画线稿，定稿后交由尤昌明完成雕刻。貌似很简单的程序，实际上很复杂。对于郭晓川来说，这无异于拿着别人的手去画画;对于尤昌明来说，领会和揣摩老师的意图和思想远远难于单纯的雕刻技术，其中有无数的细节和微妙的感觉需要无休无止的交流和沟通。

　　起初，郭晓川还是会从纯粹的美术角度去考虑作品。有一次，他希望能将一块翡翠做成双面的，两面都绘制山水画，令意境浑然天成。但以尤昌明的专业眼光看来，那块材料其实并不适合做成双面的。最终郭晓川接纳了他的建议，也调整了自己的创作思路。他们两人常常在一起，根据每块翡翠的材质特性来探讨绘画的内容。与在纸上作画不同，工艺美术创作的载体往往是各种材料，每种材料质地差异很大，甚至同一种材料中的每一件具体的材料又绝不相同。以往，由于艺术家对这些珍稀材料的性能了解甚少，所以在进入创作时颇为谨慎，束手束脚。而现在，通过与玉雕师的朝夕相处，郭晓川的创作受限越来越少，谈起翡翠的材质、色泽和纹理的鉴赏，也如数家珍，颇有心得。

　　他们的智慧与阅历跨界碰撞出来的火花，全都被尤昌明工作室里的那块白板记录了下来：“腔调、风格、劲儿、借力、得鱼忘筌……”看到这些龙飞凤舞的字迹，你不会想到，这些在外人看来不知所云的关键词，曾一次又一次地点燃他们的灵感，最终形成一件件作品。如果你问他们最满意其中的哪一件，他们一定回答不出;因为，每一件都是独一无二，不可复制的。

　　第五节 题材创新，从观音佛像、花鸟虫鱼到写意山水

　　(当它作为一件艺术品，它将应该记录下这个时代发展的脉络和肌理、当下人文情怀的透明度和纯净度，如此才能流传下去，供后世人欣赏和铭记。)

　　郭晓川说，“引导人们进入当代审美语境中去，是目前珍稀材料艺术创作的重要一环。”对于我们大多数人来说，现在见到的翡翠工艺品，大部分还是与祈福庇佑相关的宗教和吉祥这两类主题。虽然当今的各艺术领域都在强调用艺术讲述传统，以文化对话世界，拥抱现代，走出国门，但翡翠玉雕似乎依然偏居一隅，兀自因循着百年来的表现内容，千人一面，题材大同小异。

　　当你问许多玉雕师一个同样问题：为什么翡翠雕刻题材总也逃不开观音佛像或花鸟虫鱼，他们大都会如此回答你：“就应该使用这样的造型语言，表现这样的题材，我师傅的师傅就是这么教的。”一方面的原因，的确由于雕刻工匠们由于个体视野和技能的局限性，自古以来就刻惯了这类内容，又囿于自身的学养先天不足，很少想过也不愿费心去探索其他可能的表现方式。另一方面，这些题材寓意着吉祥富贵，“玉必有工，工必有意，意必吉祥”，设计源泉来自于人们的信仰、民间传说、动植物的谐音和暗喻，这符合人们传统的对于把玩的期盼，顺合世俗的中低端市场需求心理。然而在全球化与后现代语境下的今天，当人们对于工艺品的审美诉求不断提升，当人人都在谈论文化创新与互联网思维，当各类艺术都在想方设法地诠释当下人们的集体情绪和时代特色时，这种类型的翡翠创作题材显然既单一贫乏又不合时宜。

　　翡翠之美在于不因岁月的侵蚀而磨损莹润的丰泽，不因空间的迁移而黯淡晶亮的色彩，材质本身美在永恒不变。但当它作为一件艺术品，它应该记录下这个时代发展的脉络和肌理、当下人文情怀的透明度和纯净度，如此才能流传下去，供后世人欣赏和铭记。

　　因此，郭晓川才决定从自己擅长的山水画着手，与尤昌明等玉雕师一起，拓宽传统的翡翠雕刻思路。清华大学美术学院副院长、美术史论专家张敢曾经评价他的山水画作品：“与西方的纯粹形式主义艺术有意识地排除作品的文学性和一切非绘画性元素的做法不同，中国的文人画家喜欢将绘画、书法和诗同时运用到一件艺术作品中，真正是诗中有画，画中有诗。在这一点上，老郭的作品可谓非常传统，每幅作品的画题都与画面相得益彰。这些出自古人诗词的意境，表达的却完全是一个当代人的心境和感受。”用古诗词意境去描摹当代人的心境，他在很多年前就做到了。如何用文人山水画去表现并丰富翡翠之美，这是摆在他面前的新命题。

　　从艺术审美角度来说，中国传统的写意山水画往往以有限的取景，表现无限的自然境界，以山居体，以水藏思，既象征着智慧哲思上的天人合一逍遥游，又蕴含着心境上的闲适淡定与开阔气韵。而这种精神内涵与讲求质朴典雅、以玉石寄托温润内秀的生命哲学的中国玉文化又是不谋而合的。揽山川日月入翡翠之中，则山水中有玉石，玉石中有山水，这两种渗透中国传统哲思的事物能够交相辉映。

　　尤昌明说，作为一个玉雕师，有责任对于大众的审美意识进行引导。譬如许多人觉得翡翠只能做成观音佛像，这是以商业的狭隘目光来看，目前具有购买力的大多数人一般都更愿意接受观音佛像的庇佑寓意。为什么我们不能去引导这一部分人的审美观，让他们也渐渐懂得，中国的山水画也有非常好的寓意，也能承载对美好生活的向往，而且它们是更原汁原味的传统文化的精粹。像翡翠这样的玉雕品不应再是商品和工艺品的概念，而是能够唤起人们的思考、提升自身修养的艺术品。

　　第六节 美学提升，从镂玉雕琼到返本归真

　　(避免过度雕琢就是一种保护，当水墨山水与翡翠浮雕艺术相结合，不但保存了翡翠原料的完整性，令每一块材料得到最大程度的利用，而且还为作品增添了一种引人遐思和回味的意境。)

　　所谓珍稀材料的保护性开发，首先在于避免过度雕琢。传统的翡翠工艺一味追求薄透精细，所谓“君子比德如玉”，若琢玉不精，玉则不美，德则不显。后来形成了镂玉雕琼、崇尚雕饰的创作风气，无论技艺是否精湛，玉雕师们纷纷将“雕琢”视为治玉之道的不二法门，这就造成了翡翠资源的极大浪费。所以，要从审美层面上扭转玉雕师的惯性思维，使他们认识到不是只有貌似精雕细琢、实则虫蛀鼠咬才是美的，过度追求技艺实际上是一种画蛇添足，只不过由此来弥补创作者自身的艺术思想和观念上的浅薄和空虚而已。一件炫技的作品只会引导人去欣赏和关注技艺本身，而作品本身想表达的内容无人关心，渐渐地，作品也就“无话可说”了，没有内容和情感需要传达了。因此，与其让珍贵的翡翠材料在种种画蛇添足的“精雕细琢”中浪费和流失，不如变换新的创作思路。

　　如果说以往的雕刻注重的是惟妙惟肖、栩栩如生的形似，那么融入了水墨山水画的翡翠浮雕则追求刻意不刻形的神似。明代书画家董其昌说:“画山水唯写意水墨最妙，何也?形质毕肖, 则无气韵;彩色异具,则无笔法。”水墨山水的核心要义在于写意，而写意是中国美学的灵魂，意在画外，空灵飘逸，给人留下无穷无尽的想象空间。当水墨山水与翡翠浮雕相结合，不但保存了翡翠原料的完整性，令每一块材料得到最大程度的利用，而且还为作品增添了一种引人遐思和回味的意境。

　　将写意的美学理论带入到玉雕创作中，这对于长期以来都在练习俏色巧雕的玉雕师来说，着实需要一段时间去接受和消化。清代书法家傅山的“四宁四毋”理论一度被艺术从业者奉为圭臬：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排。”郭晓川也用这一理论指导尤昌明的玉雕创作。他告诉尤昌明，技艺的学习是玉雕的第一重境界，对于写意的领会则是第二重境界，他现在就应该进入第二阶段，化繁为简，返本归真，从写实到写意，抛开那些障目技法的阻碍，真正地去感知一块“天然去雕饰”的翡翠的原始之美。

　　为了让尤昌明充分领悟“返本归真”的艺术内涵，郭晓川反复向他讲授美学和画学理论，指导他学习中外美术史知识。一块白板上写满了密密麻麻的美学和艺术理论术语，画满了形形色色的笔墨和造型示范图，还有无数写在草稿纸上的讲解与记录……郭晓川把这个过程当作一次重要的专业培训，他意识到，如果要出好的作品，就要让尤昌明的手与自己的心合在一起。经过郭晓川这种贯穿始终的培训，尤昌明慢慢发现，以前治玉时都是在做减法，将一块玉石去芜存菁地琢磨成一件作品，刻一刀就少一分，无可弥补，但现在所学习的美学和画学理论则是在为自己的知识储备不断做加法。艺术其实也正如此，是可增可减的，一切在于每一处的增减是否恰当，是否能够还原材料的天然特性，是否可以回归创作的初心。

　　在书法和篆刻艺术造诣甚高的郭晓川的指导下，尤昌明开始学习书法和篆刻，体会“意、力、韵、趣”的用笔和用刀四诀，在运笔运墨运刀中融入自己的情感和意趣。书画同源，通过这样的方式，他对于写意绘画的理解又加深了。

　　第七节 自废武功，从头学艺，尤昌明的转型之路

　　(郭晓川说：“我们要做的并不是重复这些传统的工艺，而是将绘画与玉雕真正结合在一起的艺术尝试，它既是写意的，又具有当代元素。你必须把你以前所学的东西全部重新放下来，自废武功，返本归真，然后接受新的东西。”)

　　由理论化为实践的过程总是艰辛而漫长的。这次与郭晓川的合作，尤昌明面临着三大转型：创作形式上的转型、创作题材上的转型和美学认知上的转型。他的转型之路并没有一蹴而就，而是历经了反反复复的锤炼和砥砺。

　　一个初秋的清晨，天色微明，薄雾茫茫，一缕淡淡的阳光在窗外若隐若现。在工作室里，尤昌明神采飞扬地看着自己耗费了好几个不眠之夜，精心完成的十几件冰种翡翠作品。它们在技艺上的精巧自不必多说，而且看上去也颇得郭晓川老师的真传，将他的画作还原得入木三分。从事玉雕多年的尤昌明，很少像今天这样兴奋，激动中又夹杂着几丝忐忑不安。他对自己刚完成的这些作品颇为满意，不知道老师会作何评价。

　　在郭晓川来到工作室坐定后，尤昌明连忙向他展示：“老师您看，这是我刚完成的几件作品，按照您的画作内容，进行了远景近景的层次处理。”郭晓川仔细地看完每一件翡翠后陷入了沉默。比起尤昌明之前的作品，它们在实质上并没有多大的改变，依然留有那些传统画谱中的元素，这是郭晓川唯恐避之不及的东西。郭晓川一直强调和致力于的目标就是要创作出具有当代人文情怀的山水作品。显然，尤昌明在领悟老师这种人文精神的内涵上还有相当的距离。

　　郭晓川知道，无论他的心中对于一件作品有怎样的效果期待，他的创造必须依靠尤昌明的雕刻之手来完成，在合作过程中难免会产生一些不合拍的现象，当务之急是让尤昌明理解和领会他的创作意图。

　　沉思了一会，他开口说道：“昌明，你又回到你原来的起点了，过多地注重传统的雕刻技艺中的远景、近景之类的东西。我们要做的并不是重复这些传统的工艺，而是将绘画与玉雕真正结合在一起的艺术创新。我们一方面要注重平面构成的效果，另一方面它是写意的，还要具有当代元素。因此，你必须把你以前所学的东西全部重新放下来，自废武功，返本归真，然后接受新的东西。”

　　随后，他在工作室的白板上写下了“韵”、“气”、“技”、“道”这几个字，从中国传统的道器观说到皴画的技巧和格调，逐一向他讲解这些文字背后的内涵。尤昌明似有所悟地点点头。虽然这一次他并没有得到期待之中的赞赏，但他心悦诚服。绘画创作与玉雕创作的结合，不只在于在翡翠上呈现绘画作品，更多的是一种对于审美理念的懂得。很快，他将自己花了几个月工夫雕刻出来的这批作品全部推倒重来。虽然惋惜之心在所难免，但他更期望看到下一批作品的进步。

　　潜心于某项事业中的人，总是忽略时光的物换星移的，从日出到日落，尤昌明浑然不觉。郭晓川经常走进工作室，他便站在老师的身边聆听着细致入微的指导，譬如哪里应该高一分，哪里应该低一分，哪里又应该以怎样的方式去呈现。渐渐地，尤昌明开始找到了一些创作的感觉。

　　过了一些日子，在另一个微熹初露的早晨，他把最新的一件作品拿给郭晓川看。这一次，郭晓川的眼神里流露出一丝赞许。那恣意洒脱的泼墨山水画、闲适冲淡的诗、大巧若拙的雕工，与这块翡翠本身天然的材质结合得自然流畅。他知道，尤昌明已经开始捕捉到了绘画艺术与雕刻艺术相结合的精髓，慢慢步入创作的正轨了。

　　尤昌明也长舒一口气，因为他知道自己已经进入了一个和之前的经验全然不同的充满魅力的艺术世界。这个世界很辽阔，路途也更为坎坷，但他有信心能够越走越远。

　　第八节 人文锻造，从匠师到艺术家的成长和蜕变

　　(一个匠师能够走入艺术的殿堂，完成由手工艺人到艺术家的蜕变，一件玉雕作品实现从工艺品到艺术品的华丽转身，关键在于人文底蕴的支撑。)

　　前面提到，所谓珍稀材料的保护性开发，其一在于避免过度雕琢，少一分盲目的雕工的损耗，便能多保留一分原料的完整性。其二则是以提升雕刻者的人文艺术素养为核心，常常正是因为从业者的艺术修养匮乏，致使作品的艺术价值乏善可陈。一个手工艺从业者能够凭借运斤成风的本事在同侪之中崭露头角，最终成为业内有口皆碑的匠师，靠的是个人的天资与勤奋。但一个匠师能够走入艺术的殿堂，完成由手工艺人到艺术家的蜕变，一件玉雕作品实现从工艺品到艺术品的华丽转身，关键在于人文底蕴的支撑。

　　如果说现在郭晓川与尤昌明的合作，更像是他“握着尤昌明的手写字”，尤昌明的艺术创作的主观能动性还未能得到很好的施展，那么提高他本身的艺术素养，对于未来的上升空间很重要。他虽然悟性颇高，但没有美术理论知识的文化背景，容易后继乏力。在郭晓川的指导下，尤昌明开始大量阅读中西方美学理论书籍。郭晓川一再嘱咐他，一定要用心学好中央美术学院编撰的两本书《中国美术简史》和《外国美术简史》，让他反复阅读。郭晓川引用三国魏人董遇的话对他说：“读书百遍，其义自见。”勉励他多读书、勤读书、常思考。

　　天道总是酬勤的。在这近两年的时光里，尤昌明足不出户地在自己的工作室里学习和创作，身边的朋友都很难觅得他的身影。他不止一次由衷地感慨道：“过去十几年的学艺和从业的经历，都不及郭老师对我的影响深刻。郭老师教给我的，都是我过去未曾想过，也未曾接触过的东西。”他说自己以前考虑的主要都是作品在视觉上的精美程度，而现在心心念念追求的却是如何向人呈现一种画的精神内涵。如果说以往进行的工艺品制作多多少少都有附和大众审美认知的意味，那么现在从事的艺术创作则是引导受众改变既往的对于翡翠的审美习惯，从而提升个人的审美修为与艺术造诣。

　　这令人想起在文艺复兴初期，许多大艺术家的艺术生涯的起点都是作坊里的工匠，后来他们掌握了不少跨学科的知识，慢慢具备了人文主义精神，就开始思考如何能够在作品中体现自己独特的个性，表达自己对于整个世界的理解，最终成为艺术家，最终成就了整个文艺复兴的辉煌。从匠师到艺术家有多远?有五个必要条件需要同时满足：第一是源于自然，发于心灵，独立的创作;第二是脱离小商小贩的生活方式，以艺术为创作目的;第三是将一套完整而成熟的艺术理论融入创作实践中;第四是能够在作品中展现自己的创新能力和独一无二的风格;第五是能够影响并引导大众的审美。尤昌明正朝着这几个方向努力着，同时他也正在着力培养自己团队中的十几个弟子，不错过每一个让他们能与郭晓川等绘画艺术家直接交流学习的机会。

　　尤昌明谈起他接下来的计划时说：“等在北京的工作室成立以后，会带弟子们跟着郭老师一起与各个领域的艺术家创作珍稀材料的作品，然后让更多的玉雕师受到熏陶和启发。一个人和十几个人加在一起的力量也是微弱的，希望大家都能朝着这条由传统到创新的变革之路上行走，我们共同在现在这么好的环境中，去做一件对于玉雕业有深远意义的事。”

　　第九节 并不只是两个人的故事，并不只有翡翠

　　(尽管这是一次前无古人的创新，但是所有人都希望后有来者，因为这次实践仅仅是一个开端。未来的创新之路，需要更多的艺术实践者和价值贡献者。我们相信，随着越来越多艺术家的参与和不断创新，未来的中国工艺品行业必将实现质的飞跃。)

　　此间有山川日月，此间有造化神奇;此间有稀世珍品，此间有大美翡翠。从既往因循的经验轨迹里抽身，从各种传统的樊篱中跳脱，从翡翠入手，在创新实践中奏鸣工艺与美学的交响，当跨出了一小步，也就意味着接近了无尽的可能。

　　我们要讲述的是一个与时间和耐心有关，与热爱和探索有关，与艺术品和艺术价值有关的故事。台湾著名电影导演侯孝贤的一段话曾让不少人产生共鸣：“我们之所以喜欢有时间感的东西、手工的东西，是因为我们的美感来源，就是由这历时久远的技艺中，逐渐形成的。”这100件翡翠艺术作品，花费了两位艺术家近两年的时间，他们以认真的态度和高度的责任感完成了创作。完成每一件需要的时间，短则十来天，长则数个月，其间反复修改打磨的过程尚不计算在内。将这些时间放置在艺术的漫漫长河中不过沧海一瞬，但倘若经历无数段时光的铸就，无数人的心血浇灌，无数次的实践和探寻，相信这项事业一定能够生生不息地进行下去。

　　对于传统的工艺品行业和从业者以及艺术家群体，郭晓川和尤昌明有着共同的理想和期待。在这个合作过程中，尤昌明逐渐认识到，如果当前的翡翠工艺的行业现状想要有大的改观和突破，一方面得和美术产生紧密的联系，另一方面从业者的整体艺术人文素质应当提升。而郭晓川说，作品完成后，他们希望将评判权交给观众、评论家和艺术市场。无论从他个人做的艺术史研究还是创作实践来讲，这都是一件值得全力付出的事情。如果后续能出现一批作者，一起将这件事做下去，相信它对于国家和民族的艺术史来说都是很有意义的。

　　因此，我们在这里讲述的并不是两个人的故事。尤昌明并不只是佛山平洲的一位雕刻家，而是平洲热爱玉雕创作的群体、中国当代从事玉雕工艺制作的工艺师们的一个缩影;郭晓川也不只是每个月从北京飞往佛山平洲，与尤昌明共同完成作品的美术家，而是一群具备专业的美术理论素养的学院派艺术家以及追求艺术创新、渴望能为中国的艺术事业贡献一份力量的画家中的一个代表。郭晓川谦逊地说，他和尤昌明合作的这个在翡翠上绘水墨山水画的项目只是“珍稀材料的保护性开发”的艺术实践中的星星之火，希望更多的艺术家能介入到翡翠创作中来，令传统的翡翠工艺产业得到转型和升级，通过艺术创新，提升翡翠工艺品的附加值。

　　我们讲述的也并不单是关于翡翠雕刻创作的故事。艺术最迷人的地方在于表现力与想象力始终是如影相随的，于想象力所及之地，没有呈现不出来的。在翡翠上创作山水画系列，只是美术与工艺结合在珍稀材料上的项目的第一步尝试而已。

　　尽管这是一次前无古人的创新，但是所有人都希望后有来者，因为这次实践仅仅是一个开端。就材料来说，任何不可再生的珍稀材料，譬如天然水晶、玛瑙、金银等都可以作为实践对象;就艺术家来说，除了山水画之外，花鸟、人物等任何艺术题材和创作观念都可以进行实践;就高层次的艺术市场来说，它的发展空间极其广阔。未来的创新之路，需要更多的艺术实践者和价值贡献者。我们相信，随着越来越多艺术家的参与和不断创新，未来的中国工艺品行业必将实现质的飞跃。

　　(作者系京城知名周刊资深编辑、媒体工作者、杂志专栏作家)

　　文/别业青