“逸笔草草神韵俱足” 李忻峰水墨简论

　　李忻峰的画让我想到倪瓒的“逸笔草草”。倪瓒在《答张藻仲书》中这样说：“图写景物，曲折能尽状其妙处，盖我则不能之。若草草点染，遗其骊黄牝牡之形色，则又非为图之意。仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”这段精辟言说，不仅是对其绘画理念的注释，而且历来被看成是文人画家追求的最高境界。

　　但进入20世纪以后，随着“美术革命”口号的的提出，文人画的这一创作理念发生逆转。传统水墨由此经历了一个从“逸笔草草”(即所谓“写意”)转向以西方写实主义为楷模的历史进程。我曾在一篇文章中谈到传统文人画为适应时代的要求转向写实后面对的挑战与尴尬。本来，传统文人画的高度发展已经是对写实主义造型观念的超越。但现在又要回转到写实——也即在写意水墨高度发展的背景下要求其逆向回归。这好比要给一匹脱缰之马重新套上缰绳，其难度可想而知。如果说，水墨写意的发展是以放弃严格的造型为代价(即造型必须服从“写”的笔墨规范)，那么，在写意中贯彻写实主义则是以牺牲笔墨为代价的(即笔墨必须服从写实主义原则)。最早尝试这种转换的徐悲鸿所采用的方法是将写意工笔化(如他的一些人物肖像)，让笔墨服从造型的要求。而当写意的笔法无法表达严谨的造型时，其结果常常是：从造型的角度看，是不严谨的写实，从笔墨的角度看又是拘谨的写意。

　　上世纪80年代末出现的“新文人画”运动所针对的正是这种以学院写实为代表的所谓“现实主义新国画”。新文人画的出现，意味着笔墨的价值又重新被提到重要位置。所以有必要重提这段历史，是因为李忻峰的学习阶段正处在反判学院写实的新文人画运动时期。而他获得硕士学位的鲁迅美术学院，是上世纪五十年代以来“现实主义新国画”的重镇，从王盛烈、许勇到赵奇，都是这一主流中的重要画家。但在李忻峰的作品中我们却很难看到这种师承关系，也看不到他的老师们所属的那个流派的影子。李忻峰所持守的完全是从那个写实规范中走出来的新一代水墨画家的准则。他的艺术所体现的是“从写实回转到写意”之后的新成果。

　　李忻峰在水墨领域的探索已有十多年的历程，这个过程也是努力从学院写实的造型观念中解脱出来的过程。虽然笔者不曾见过其接受学院造型训练时的作品，但他对形体的敏感依然可以从他现在不经意的飞笔走线中得到确认。那些白描式的人物写生，并无写生的习气，更注重的是画家的主观感受，从而画得神态各异，别开生面。画家在画中所营造的笔走龙蛇、流转自如的线结构，充分体现出训练有素的学院功底却又不拘泥于学院规范，使他的画真正做到了逸笔草草而又神韵俱足，随心所欲而又有矩可寻，一件顺手牵羊的什物——相机、望远镜、砚台、一得阁墨汁也能画得生动有趣。这种无所不能的笔墨技艺，所表现的实际上并不在所画物象本身，而是作为主体的画家自己的一种面对艺术的放松的心态。他不需要再像他的师辈那样严肃地面对宏大叙事，一丝不苟地刻画人物，反复推敲主题思想的表达。他的艺术又回归到自由自在的领地，即如倪瓒所说，“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”但即使在倪瓒的时代，以“自娱”宣称自己的艺术主张，也不是一件容易的事。他首先声明他不能做到“图写景物，曲折能尽状其妙处”。但“若草草点染，遗其骊黄牝牡之形色”又不是他作画的本意。那他的本意是什么?本意就是“聊以自娱”。所以作画可以逸笔草草，可以不必求形似。但“逸笔草草”不是“草草点染”，“不求形似”也不是可以“遗其形色”，而是在更高的境界上体现作为艺术主体的艺术家的心境。这样的一种强调主体精神的艺术主张居然出现在14世纪的中国，而在西方，这个时间还没有从黑暗的中世纪过度到文艺复兴。

　　李忻峰的水墨所体现的正是这样一种以主体精神为第一要义、具有表现主义色彩的艺术倾向。这种倾向在上世纪90年代继新文人画之后表现强劲。但更多倾向是汲取了西方现代艺术中的表现主义因素。李忻峰的水墨则以其书写性的笔线作为作品的基本框架，而这种“书写性”正是缘自中国的传统文脉。但李忻峰的作品又不同于纯粹研习传统一路的风格，他的作品在书写中有具有强烈的表现主义色彩。这种表现主义所蕴涵的野性力量和视觉张力又与温文尔雅的传统文人画拉开了距离。作为一个生活在当下的画家，一味地回到传统文人的趣味之中反倒是不自然的，因为生成传统文人画的语境已经不复存在。因此，李忻峰这种近似张狂的格调和情愫，正好使他的艺术接近了当代人的感觉和当代人的趣味。