我们在灵魂中寻找灵魂：解读杨佴旻的水墨画

　　在肉体这堆肉中，我们试图在灵魂中寻找灵魂。这就象人们在寻找适合自己的交通工具;行走的人，骑自行车的人，开汽车的人，坐火车的人，坐飞机的人。到头来发现自己还是在原地，只不过就是一点位移而已。此岸在哪?彼岸又在哪?

　　有人作出过度夸张的表情，借此表示自己明确了目标;有人向黑暗中走去……

　　在中国美术史这个坐标轴中，看似移动的点有无数个，但在这些点的基础上能建立“方程式”的又有几个?通过这个“方程式”能把这些点代人其中，并看出其发展趋势的更是少而有少。

　　这些能移动的点并能带入“方程式”画家，无疑是开创艺术时代的巨匠。他们共同的特点，是在中国绘画史都带有开拓性的贡献。

　　杨佴旻就是开创了一个时代的巨匠，他的贡献在于他打破了中国画几千年以线条作为造型基础时代。从中国画诞生那一天起，“墨线”一直“伴陪”中国画走到今天。无论山水、人物、花鸟画，还是工笔画、写意画，离开“墨线”就不能称其中国画。中国画的审美基础是“线条”，中国画的审美的最高境界也是要看“线条”的品质如何。但是，也恰恰是这种线条的处理，破坏了一幅作品画面的完整性，使得宣纸水墨、水墨与线条、线条与颜色、颜色与形象之间各自独立，相互干扰。特别要提到是，传统中国画的绘画方法往往是勾墨线，染色，题跋，盖印;这种艺术语言的各自独立性，更加剧了画面的支离破碎感。这种处理使得线条突兀于纸面，色彩突兀于墨块，题跋突兀画面，印章突兀于题跋;这种以非绘画语言占据绘画主导地位的干扰因素，是中国画停滞不前的根源。

　　在杨佴旻之前所谓的创新，不过是在线条上、笔墨上玩点新花样而已，并没有在根本上有所“突破”。即便是近期兴起的试验水墨，由于没有找到传统中国画的“死结”，在试验方向上的盲目，必然导致结果的无所见树。

　　黄宾鸿是现代山水画的开创人，他在继承了龚贤绘画技法的基础上在山水画的皴法上和线条的节奏上，特别是在积墨的方法上有所突破，并影响几代人。但是由于时代的局限性，在他的同一幅画面里你依然能清楚的欣赏到他的诗、他的书法艺术、他的绘画艺术和他的治印艺术，这些在今天已经分成不同门类的不同艺术在当时却是很正常混杂在一起。不同门类的艺术混合在一会降低一幅作品的艺术价值?至少在艺术语言的完整性方面有所缺憾。

　　林风眠把法国野兽派绘画风格引入到中国画里，他把东方的宁静与审美情趣和野兽派的画风进行了完美的结合;但是我们在仔细审视他的画风的同时，就会发现，他在处理作品的时候，轮廓线与设色之间结合的近乎完美，但是还是能看出两者之间存在着内在的冲突。就象四个木桌腿上架了一块玻璃桌面虽然设计组合的近乎完美，不同材质的关联还是很牵强。这种“和谐”的背后的相互矛盾是显而易见的。

　　傅抱石的艺术贡献在于他创造了突笔画法，即抱石皴。他以他个人的天才制造了一种灵动的、妙不可言的画面效果，这是基于他对纸、笔、墨、水及偶遇效果把控能力的独特理解。但是他的绘画风格还是未能上升到一种对于绘画语言的认识高度。在墨稿与设色之间还存在着“脱节”的现象。例如傅抱石先生成熟期的典型作品《芙蓉国里尽朝晖》里，天空朝霞的曙红及胭脂的渲染，中景远山及停泊的小船，近景的橘子树在用笔上显得各自独立，互不相关。尤其是以墨色为底钩勒的橘子树用朱砂提亮，可以看出画面的内在问题并没有在根本上得到解决，就象黑白照片上加的彩色那样效果不言而喻……

　　吴冠中侧巧妙绕开了以上问题，他把中国画的元素进行了解构。他的作品中点、线、面进行了重新的组合及排列，使中国画产生了新的视觉效果及抽象意味。这些作品的缺陷也是显而易见的，墨线与彩点在画面中显的各自为阵，相互干扰，互不相让，彩点显得游离与“墨线”之外，在画面中只能起到平衡画面装饰画面和点缀画面的作用，其实完全可以清除与画面。那么画面中只存在游动的线条了，而他的这些线条显得过于卖弄、矫情、造作和单薄。这就不足怪为什么他的假画猖厥了。更加不足的是，他在他的画之间虽然能看出一种一种风格的联贯性，但是却缺少一种内在的绘画“语言”。

　　杨佴旻举重若轻的解决以上大师未能解决的问题。

　　在当今画坛上那些看似翻新的新流派层出不穷。但只不过是新瓶装旧酒，没有几个能发现问题，更没有几个能解决问题，特别是在绘画语言上能自成一体独树一帜的人。

　　他的作品是用他创造的独特的绘画语言作的造型基础，这在他以前的中国画家里是看不见。在他的作品中，你已经看不见传统墨线的基础造型。在他的作品中，墨里有色，色里有墨，克服了傅抱石在墨色中用朱砂提亮、或刘海粟先泼墨在破彩的墨和彩各自独立、相互干扰的技法。他拓展并丰富中国画的技法，使水墨画这一画种有更大的包容性，这是一种有着国际背景的眼光和胸怀的人才能做到的。风景、人物、静物代替山水、人物、花鸟;这不是简单的概念替代，而是由于绘画语言的变革和创新带来的必然结果。在他风景、人物、静物的绘画作品中你能看见一种统一的“笔触”，传统中国画的墨线被这种笔触替代后给人一种全新的审美体验。画面显得更单纯、更凝练、更丰富、也更能打动人。这种变革后的新水墨画语汇，也改变了传统中国画中，笔、水墨、色彩、宣纸各自独立的问题。

　　他的这种改变也不是简单的把油画的造型搬到宣纸上，解决墨、色、水、笔、纸相互的性能及关系是一门学问。通过几代人的努力，杨佴旻终于把西方的造型和中国画的水墨韵味完美的结合在一起，可以说他是真正的开创了一个时代的人。

　　看他的作品，好似在大自然或者在那里见过，但你却寻找不到这样一件实物或实景，他作品其实来自于他对“现实”的领悟力、他的主观感受和对于对自己绘画语言的把握上。看他的画即有一种西方绘画的准确的造型，又有一种来自东方的“静”美。这主要是他的作品中都氤氲了一种禅的精神。

　　由此岸，到彼岸这是一个佛学的难题，也是中国绘画史上多少世纪的难题，这道难题在杨佴旻的笔下轻轻化解。