从历史的风景到风景的历史

　　回返的艺术史

　　但那里，是去年的白雪。

　　——维雍

      从1980年代末的《神之棋》至今，许江的创作形态经历了一场反向的发展过程：从空间回到架上，由观念重返绘画——他向我们展现了一部个人的回溯的艺术史。这次“回返的出逃”，为当代绘画揭示出一个新的发展空间，也为当代艺术研究提供了一个独特的案例。

　　然而，这种媒介与形态上的发展轨迹或许并非其主旨所在。许江无意于对既有的艺术史文本进行颠覆，也与媒体进步论或任何样式的保守主义无关。在他二十年的创作生涯里，真正起决定作用的，是对于历史及其视觉显现的持续思索与追问。在1989年的《神之棋》中，他感兴趣的不是行为或装置的艺术史标签，而是棋局在时间中不断被引发和开启的机缘，那是在表现主义泛滥的时代里的一种不断丢弃自我意志的可能性。在1990年代初的《与伏尔泰弈棋》、《翻手覆手弈》、《关于皮鞋与布鞋的演习》中，弈棋被转义为一场历史冲突与征伐的现场。弈棋是一种引发变化的策略和机制，是个体命运与公共历史的相似物。作为反复开始又结束的游戏，弈棋是对无可挽回的命运以及永劫回归的历史的一种颠覆性象征。弈棋的对手是谁?是必然的、不可改变的“现成的”历史，还是彻底偶然又极端必然的命运?

　　在随后的创作中，艺术家的兴致不再是与历史博弈[那是在青春激情驱使下的唐吉柯德式的行为]。弈棋双方捉对厮杀的现场消失了，作者从弈棋的参与者转而成为观者-叙述者，作为历史对应物的棋盘退隐了，取而代之的是宏大历史的剧场，作品形态也由装置返回到架上。棋盘退隐了，棋局却依然存在，艺术家保留了一个象征物——弈棋之手。那是历史与命运之手，创世之手，人类的文明与记忆只是这双弈棋之手点化、经营出的玲珑一局。

　　1990年代中期，中国艺术界正在酝酿着一场媒体的转换，装置与影像的春天即将来临。在这个时刻，许江却逐渐放弃现成品与装置形态，重返久违的架上时光。他试图重新发掘出绘画的力量。然而，在这个时刻，绘画之于他似乎仍然只是一种表述手段。数年后，当绘画成为他的日课，成为他日益繁忙纷扰的生活中的一种呼吸般自然而又必须的行动，他才逐渐捕捉住绘画在生存论层面上的深刻意涵。

　　从废墟到盛墟

　　坑道、沉舟、迷雾中的机车以及断壁残垣……这些历史的证据在反复的涂抹、覆盖与堆积中隐没又突显;恢宏的场景、浑厚有力的色彩和形体、迅疾的笔触、被笔触拆解的城市……这一切在画面上汇聚成一组组史诗般壮阔的景象。1995年开始的四年时光里，许江创作了《大轰炸》、《围城》、《石碑》等一系列巨幅油画。这些作品向我们呈现的是废墟与毁灭，是历史的暴力与悲情，这是画家穿透历史的远望所发掘出的一场 “世纪之弈”。在这个旷日持久的历史战场中，文明的果实正不断被它的创建者反复摧毁，化为废墟，弈者之手高悬在战场之上，提示着历史兴废背后对抗着的隐秘力量。许江这段时期的创作代表了表现主义在中国当代艺术中的最新成就，作品气势恢宏的格局、纷乱而沉重的气氛、大跨度的时空建构造就了强烈而凝重的历史知觉，锻造出一种宿命般的视觉意志。

　　许江或许是中国第一位“废墟画家”。然而，废墟对他而言，却绝非浪漫主义的感伤风景，也不是“如画”诗意的物质载体，而是现代性的证据，文明冲突的遗迹。对他来说，人类历史就是不断制造废墟的过程。在二十世纪，废墟的生产达至顶峰，大规模的生产和毁灭空前紧密地捆绑在一起，废墟超出哀婉的诗意，而显现为意志冲突、暴力肆虐的历史剧场。废墟是现代历史的祭坛，它代表的不只是毁灭，也蕴涵了历史与集体记忆的隐约线索。1930年代的柏林、世纪末的科索沃和纽约双塔……这些都是已经逝去的风景，是人类集体记忆中的悲情画卷。《世纪之弈》是现代主义的风景，也是以“现代”为主题的风景。画家把现代性的伤口展露在我们眼前，在一片废墟中重新勾沉起那日渐消磨的历史与记忆。

　　然而，历史绝不仅仅是被揭过去的一页，不是永逝毋返的时间，也不是经由记忆寻回的时间，它正在我们眼前展现容颜，在现在的每一时刻堆积沉淀。

　　1999年，一个全新的主题出现了，在随后的数年之中，它取代弈棋成为许江创作的主导性命题。对于这一主题，许江发展出了两种命名——“历史的风景”和“逝去与即将逝去的风景”。

　　如果说《世纪之弈》所描绘的是存在于历史中的城市的废墟，那么，《历史的风景》所呈现的就是存在于当下的废墟般的城市。这组作品以一座座城市为母题，却无法被归为寻常意义上的城市风景画。它所呈现的是一个画家对于历史的回望，是超出“对景即物”意义上的观看和感知。在画家的眺望与鸟瞰中浮现出的，是一种在时间的溶剂中渐次消蚀、疏离继而远去的景象。画笔执着地守望并且诉说着的，是始终发生着的、未完成的和已消逝的事物，是“逝去与即将逝去的风景”。对画家而言，城市是现代化历史进程的佐证，是人类文明的华丽表皮，也是民族记忆中的传奇和一帘幽梦。每一座城市自有其历史，这历史同样交织在人的记忆之中，与每个个人的历史相契相合。在远望中，我们经验并且辨识着城市的记忆与过往种种。对于我们这“向死而生”者，它是记忆存储与播放的载体。此刻，在向着过去与未来的无限遥远处的凝望中，它是作为古迹的现代[Modernity as Antiquity]，是时间的废墟和纪念碑。

　　在此，历史与废墟，这两个对许江至关重要的主题被进一步深化了——历史是时间的考古学[1]，废墟则可被视为一种记忆的地形学 (Topology)。在此，当代只是无数个延伸向未来和过去的过渡时刻，而我们却是时间这条河流上的永远的摆渡者。于是，我们所经验到的历史，不再是既有的文本与记忆，而是存在的发生与命运[2]。

　　风景在消逝，而且必将消逝。这就是一切造物的历史，如命运般不可挽回。作为发生与命运的历史二重性[3]隐匿凝结在事物之中，展现为一种风景，与画家的存在之思纠缠应和。《历史的风景》无法被纳入历史画或者风景画的艺术史序列之中。它不再以历史为主题，不再描绘“历史上的”已经消逝的事物，而是要呈现出某种“历史性的”即将逝去的风景。

　　于是，历史从“对象-图像”转向“发生-显现”，“历史的风景”成为“风景的历史”。这是一种本质性的深化：历史不再是遥远的记忆，它就在此时此刻、在日常当下发生并且运行——绘画历程与存在的历史性同构，存在与世界同构。《历史的风景》不再是以历史为主题、以绘画为媒介的作品，绘画本身就是历史的显现机制;画面不再是作品，也不再是艺术意志与目的的达成;它是绘画-感知行为在时间中的遗迹，是存在的历史和心迹。此时的许江不再需要废墟作为历史的证据，他从眼前的城市中读出风景的历史——那是一座座不断生长、衰异并且毁灭着的“盛墟”。

　　浪漫主义的历史悲情被彻底抛却了，许江不再描绘记忆，绘画就是记忆，不再需要历史图像，绘画就是历史发生运作的“显象”[Schein,Scheinen]。在此，至关重要的是：绘画不再是针对历史性世界的描绘，不再是对现成世界的再现或表现，绘画从本质上成为存在学意义上的世界/历史发生、运作的一种平行物[4]。