“泛神论”倪华的绘画

　　倪华的生命中有两件重要的事：习武、绘画。这两件事的共同点在于修炼，而修炼是需要松弛和放空的。它们本身都是一种“玄之又玄”之事，但同时又是最需要脚踏实地地去身体力行的事。在修炼的过程之中，不论对于艺术还是武术，它们都需要借助最细腻的物质，从最深入而精微的对物质的观察之中得到对物相的理解——当然，这一切是为了达到“诸相非相”的最终。因此，物相的产生便必然包含着精神，场所、质料和记忆。这些物相通过放空的心，进入灵魂，再通过某种镜像进入绘画，完成一次禅境：万物有灵。

　　倪华的绘画是泛神论的。在流动的物相背后，他本身的存在不作为一个个体，而是作为一个场所。在冲突和吸纳的交织中，他关注的主题——禅、空间、旅行——都是通过镜像的方式达成的。

　　然而，在一个镜像的时代，艺术渐渐通过复制、挪放、毁坏而存在。而倪华则是从一个纯朴而虔诚的方式去接近艺术的，他的绘画中没有那种先声夺人的观念和惊天动地的技法，他的绘画更像是静静地流溢的。他带着一种修行者的低姿态，像他本人的武术和对玄学的参悟一样，他并不在于求得到什么，而是在于这个求索的过程。正是在这样的浮躁时代中，这种无声无息的渗透和靠近的姿态就显得十分难得。

　　倪华的绘画的核心是“物质与记忆”。存在者本身正在逐渐消逝，像一滴水融入大海，留下了作为记忆的实体。他笔下的物相都是作为一个时间和空间的见证者，有的正在变化，有的消失了，有的坚定地继续存在着。在记忆的召唤下，我们时刻感受到物相的温暖，也正是这种不经意的眷恋使观者不自觉地去忘怀。在他习武的经验中，这种能量场的不断扩张变化正是通过他作为一个武者的场所完成的。而在艺术的探索中，个体的地位也是这样从一个试探者到参与者，最后走出来，成就一种“无我之境”的态度。而在物相的变化消亡之中，永恒的禅和自我的求索变得更加真实。

　　倪华对意象的选取上是很敏感的。他选择得最多的是灯、鱼和画。在一个灯取代月的时代里，灯早就已经成为了阐述现代生活的主要意象。在梵高的绘画中，灯就和太阳占有同等的地位。在灯之前，是上帝才可以说“要有光”的——“光”本身被垄断了。而当光沦为了人类的奴隶之后，人类固然在物质上进了一大步，那么，在精神上，人类又有着何种危机呢?

　　在鱼的意象中，倪华感受到的不再是随着时间的变化而变化的人的思想，而是一种猜想和虚构。很多神话和童话都认为人的祖先是鱼，何况老聃又说“上善若水”。诚然，倪华关注的并不是鱼，他关注仍然是修炼，而修炼的逻辑从人和水的关系开始，到水和时间的关系，再推至离开水的鱼，最终是离开时间的人。

　　但不管物相如何变化，不管是鱼还是等，还是窗，或者别的什么：这一切都是在画布上完成的，与对意象的敏感相比，倪华更追求“出乎其外”，他还要退出来，直接面对绘画这件事。这种对介质的探讨虽已不是新鲜的方式，远者可追至维米尔，近者则有马格利特。但是当它有了对时间和空间的玄学考量的基础时，它就仍旧具有某种意义。正如很多电影拍摄的内容就是拍电影，当绘画作为绘画的内容时，就很容易令人意识到绘画的边界和思考的限制。——这既是倪华对于时间、空间和处于二者之间的物相的逻辑。这种逻辑伴随着倪华绘画的始终，成为了一种求“道”的系统的方法。

　　从绘画本身而言，倪华并不在意技法和形式，而是执着于作为媒介的绘画本身。从怀斯、伊肯斯、洛佩茨那里寻找到的绘画主题，和超现实、形而上的符号中，倪华提炼出了自己的语言，努力地描绘心灵的道路和哲学的思考。可以说，对于他的“道”的追求而言，手段反而成了极其次要的，可谓是“醉翁之意不在酒”罢。

　　山海评论组 陈天任