寻心悟景-关于“原迹”徐鸿延山水写生画展

　　中国传统山水画的审美体系中，以“畅神”为极高的审美感悟。宗炳在《画山水序》中强调了山水画创作的“似”(不以制小而累其似，此自然之势)和“巧”(夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会)，进而感神悟道(应会感神，神超理得)。中国绘画中的“似”不是完全的模仿自然，而是在似与不似之间寻求平衡。

　　2015年5月16日上午在北京大学图书馆开幕的“原迹——徐鸿延山水写生画展”，展出了徐鸿延女士的五十五幅作品。这些作品或描绘陕北的黄土高原，或表现关中秦岭支脉苍茫与清秀的不同面貌，又或记录了画家在山东崂山等名山的观感心声。北京大学艺术学院李松教授作为此次展览的策展人，在前言中梳理了中国山水画写生的传统，对“写生”这一“原点”在中国山水画中的基础作用进行了解读，结合画家的艺术创作肯定了她的作品所体现的“心迹”，提出写实性山水将长久乐观的观点。

　　徐鸿延的山水作品是较似自然的写实性山水，但其中也包含了画家对自然山水的选择与图式变化，体现了画家的审美心境与人生感悟。观众通过观山水之作，悟自然之景;体画家心迹，寻己之静心，以为畅神。

　　继往为开来

　　中国山水画分“南北宗”的理论自明代确立以来，对后世影响极大。但今日中国绘画面临发展之问题不同于明代。明代山水画南北宗派之分的基础固然有似与不似的原因，也有笔墨和笔力等原因，但文人画家与职业画家的区分也是其重要基础。文人画家有士大夫也有隐士，与明代注重文统和文人士大夫团体的观念相符。职业画家中则有宫廷画家和宗室勋贵画家，这与宫廷画家在明代授予锦衣卫职务、宗室勋贵与文人士大夫多有对立、明代文武多有对立等原因也不无关系。虽然南北宗非以画家籍贯论，但明代科举分南北榜、南方文风兴盛、崇南贬北思想盛行等也与这一时期绘画理论上出现南北宗论有一定关系。

　　当下创作山水作品，不宜拘于南北宗论的观点，应以大艺术史的背景作为传统选择的前提。徐鸿延的作品既有荆浩、关仝、范宽、郭熙、王履等古人的传统，又有赵望云、石鲁、何海霞等长安画派画家的艺术传承。西安的文化传统和陕北关中山水的滋养，使徐鸿延的作品具有浓厚的苍茫气息。但是，女性艺术家细腻的艺术创作手法和温和的艺术态度使其作品又在细节处透出来一抹清秀。

　　家学渊源使徐鸿延很早就开始山水画学习，中间还有一段时间攻学人物画，使其山水画中的点景人物颇具灵性。其父徐义生先生是著名山水画家，作为父亲和第一位老师，耳提面命和以身作则对徐鸿延的艺术人生影响极大，但徐鸿延的作品中已经有非常成熟的自己面貌，尽管这种成熟还在被艺术家不断修正，试图更大限度地体现自己的艺术生命力。

　　写生即创作

　　关于自然山水与画中山水孰胜的讨论在中国艺术史上颇有争议，引入西方理论体系后更是“仁者见仁，智者见智”。但是，中国山水画需以写生作为基础的教育方法却得以确立。久而有之，似乎写生成了创作的前一阶段。中国古人既有“搜尽奇峰打草稿”的石涛，也有师法华山画华山的王履，写生即创作是中国山水画创作中固有的传统。

　　风景画写生的传统自印象派之后非常注重光影的变化，所以在写生过程中完成作品。中国山水画则需多方面的整体考虑才构成完整的作品，自然山水、情感与心境、笔墨形式美感、文学书法与印章的布局都是山水画写生中需要照顾到的问题，有些需要当时环境的特殊性影响，有些则需要一定时间的积累沉淀，有些需要一定环境和物质条件的保障，所以写生之初的思考和写生过程中的变化其实都是创作的必然条件。

　　中国画写生与西方风景画写生的传统多有不同，这种不同在不同时间段是有区别的。中国山水画写生多不是当场完成作品，染色、题跋、印章等部分多有回到有书案处再完成的，也有返回后再行修改或另行起稿的情况，故写生之作多谦称草稿。此次展览的作品虽然是以写生为基础，却都是完整的作品。也就是说写生过程中作者就山水布局进行了创作，完成的过程中又经过了多次润色调整，最终形成完整的展览作品。

　　笔墨与景色

　　中国画注重笔墨，二十世纪的理论界曾一度质疑中国画的笔墨。或许由于明清两代过于注重笔墨在中国画创作中的重要性，让有些人忘却了笔墨表现的对象，以至于从另一个极端进行反思。其实，真正客观的梳理中国传统绘画作品和理论，可知对山水画而言，笔墨和景色都是客体。笔墨是画家的语言体系，景色是画家沟通自然又传递给观者的物象，观者接受的是两者却不拘于两者。

　　徐鸿延的山水作品既注重笔墨，又注重景色。其以陕北和汉中山水为表现对象的作品非常注重用笔，线条的变化构成了不同环境变化的骨架，皴擦点染章法多有出处，体现了她深厚的传统学养。这一方面体现了其传承，另一方面则说明其自我的个性还未完全释放。描绘崂山的作品是其思索转型的作品，用笔在繁简增删和长短正倚等方面进行变化，墨色的变化逐渐在新作品中成为更主要的表现手法。

　　无论是笔墨的探寻还是景色的表现，徐鸿延都试图在自然景色和内心观照之间构建更为畅通的渠道。山水的自然质地是影响笔墨变化的一大原因，却又不限于此。回归景色自然天真是作者为了体味内心的虔诚和温和，虔诚是对自然和传统的态度，温和是对自己和观者的态度。

　　情感化心境

　　中国绘画艺术的核心是“和”，或许偏向道家美学的“返璞归真”，或许偏向禅宗美学的“山水本真”，或许偏向儒家的“仁者乐山，智者乐水”，又或体现杂有三家思想的“山水媚道”，总之在趋于“中”的位置范围内变化。纵然狷傲如徐渭者，作品中也体现了收敛。西方绘画的传统却是与科学联姻，追求新的变化。中国绘画不排斥变化，只是其力度是柔和的，张力是审美情感可控的，所以对观者而言是契于内心平和的那部分。

　　徐鸿延的作品体现了平和，这种平和是发自内心的，是契合自然山水变化的，但又有画家自身感悟的沉淀与转化。观者在作品中可以体悟自然，却不是单纯的景物自然，而是沉淀在作品中隐含着文化传统的自然。

　　徐鸿延的作品传递着自然的生命力，也展示了中国传统文化的生命力。观者在作品面前，或许会思考陕北、关中、齐鲁等不同地域的山水变化，也许会感受笔墨变化体现的形式美感，也许会体悟画家写生过程中的感受和思考，更有可能体味文化的生命力和这种传承的时代性。无论观者可以感受什么，最终或许都是“畅神”而已。