文本建构与接受批评

　　文本建构与接受批评

　　——我看陕西第三代画家

　　西安财经学院教师、美术学博士  吴克军

　　一、定位

　　以代际对画家进行划分是一种简单而有效的学术研究分类方法，如果以1949年作为时序始点，陕西一地，石鲁、赵望云、何海霞等理所当然为第一代画家，崔振宽、郭全忠等等蒙熏大师泽惠并多有创建的画家为第二代，邢庆仁、张立柱、晁海等在国内已经建立起学术声誉和业界地位的知名画家为第三代，本文所考论的画家都是建国后出生的，就年代而言，也可以不十分严肃地将他们概称为第三代，因为是官方主导，试图达成基于时代需求的某种文化主张，所以我们追问为什么是十四个而不是十个八个或者十五个十六个没有实质意义，尽管这本身是个问题。关注文本，展开批评作为学术的指向于是成为本文的目的之所在。

　　以长安画派为代表的第一代画家的历史贡献主要在于在当时的历史、政治、文化、社会、教育条件下，在中国画历经被怀疑、批判、否定乃至存亡绝续之际实质上挽救了民族绘画沉沦的命运，在“一手伸向传统，一手伸向生活”的理论指导下，锐意创新，不仅将向不入画的西北荒漠、黄土高原纳入表现范畴，极大地丰富了中国画的内容和内涵，而且在中国画的造型观念、笔墨、技法、书法用笔、艺术根性等等方面发挥正本清源的作用，为中国画史填补了诸多空白，成为当代乃至后代陕西画坛的骄傲资本。

　　第二代画家也是个庞大的群体，崔振宽、郭全忠、陈国勇、王炎林、王金岭、赵振川、张振学、徐义生、张之光、江文湛、王有政等等，他们使得陕西成为中国画创作的重镇，长安画派之后陕西画坛不堕威名实有赖之。

　　第二代画家的领军人物是崔振宽和郭全忠。

　　在中国画走向穷途末路(李小山语)，八五新潮中大量涌入的各种西方观念、思想纷繁复杂，民族艺术自信降低到极点之时，崔振宽重新发现了传统笔墨的再阐释意义和独立的审美价值，为中国山水画的现代转型做出了巨大贡献，构建了黄宾虹—崔振宽系统(刘骁纯研究成果)，成为与徐蒋系统、林吴系统鼎立之一极，尤其在焦墨创作方面，开创意象焦墨一路，成为当代中国思想史中的画学个案(皮道坚研究成果)。以中国美术史的高度来检视，崔振宽汲古润今，形成了气象苍莽的艺术气局和苍润内美的艺术张力，足已标注为后世传统。

　　另一位是郭全忠，他主要完成了两方面的突破，首先，以表现性水墨书写突破现实写实主义的羁绊，这种思索与尝试在他完成《万语千言》之后就开始了，且卓有建树，成为乡土表现主义的先锋。再者，打破写实人物画家中晚年以后开始走下坡路之魔咒，反而越老越好，越老越辣。反观以写实自标的画家们，譬如刘文西，完成《祖孙四代》后再无超越，其后时日无非完成日课而已，至于他数十年坚持并自诩的陕北写生，只能说明他的勤奋而并不能证明他的成就。刘文西如此，其他写实人物画家亦皆难逃此定数。郭全忠在中国画人物科画家延长艺术寿命，拓宽艺术界域，深化艺术感染力方面无疑具有开创之功。

　　作为新兴力量，第三代画家自有其新生代之理由和优势，他们整体上表现出与前辈较大的差别，首先在技术层面，较之第一代画家多由家学、自学、师徒授受等奠定绘画基础的狭窄路径不同，他们系统地接受了美术学院的训练，虽然训练的系统并不必然决定他们的技术水准。其次，在思想层面，他们较之前辈更多地可以接受到古今中外的美术思想、潮流、哲学的影响，也更为开放与包容，而不像第一、第二代画家那样在不间断的运动中被动或主动地接受思想钳制。其次，在艺术实践上，他们表现出更复杂的多样性，无论形态、语言、品质、格调、价值取向、艺术信仰等等，尽管有些画家的探索尚有深入空间，有些画家的语言尚嫌直接，有些画家的认知流于表面。再次，他们的生存环境大不同于前贤，艺术市场的不断扩容让他们的发展空间空前广阔，资本向艺术商品献媚甚至媾和导致的艺术价值稀释现象让他们俯仰难止，在他们的艺术表达尚不稳定或已经偏于固化的现在，还不好判断这对于他们利弊的权数，到底是良机还是危机也在于他们自我把握，但他们拥有更多的言说的可能和自证的机会。

　　因于经验、因于成就、因于修为，因于影响，因于对于美术史的价值，因于对社会、文化的贡献，第三代中的绝大部分画家尚不能望第一代画家之项背，距离第二代画家所达到的学术高度亦非道里可计，甚至他们将招致更多的善意批评和质疑，当然这并不是否定他们作为群体的意义，也不否定他们作为个体在艺术探索上作出的努力，他们的路还很长，他们终将形成基于时代的、地域的、文化认知的共性言说方式和审美范式，他们中的一部分还将建构起属于个我的艺术文本。

　　二、特点

　　作为一个学术指称，陕西第三代画家最大的成就在于他们正逐步使得这一称谓成为一个学术事实，并将逐步使得这一称谓所包含的学术意义名副其实。这个松散的群体品类繁盛，群贤咸集，他们包括邢庆仁、刘永杰、姜怡翔、刘西洁、张小琴、石丹、贺荣敏、李才根、王保安、叶华、万鼎、范华、杨光利、杨季。

　　这个群体的构成基本涵盖了陕西的专业艺术创研机构，其中，陕西省国画院画家占比21%，西安美术学院画家占比71%，女性画家占比14%，山水画家四位，占比28%，人物画家八位，占比57%，工笔画家五位，占比35%。其中邢庆仁、石丹、刘永杰、范华、万鼎、杨光利担任着陕西省美协副主席的职务，范华、邢庆仁、杨光利三人担任着省国画院院长、副院长职务，贺荣敏、姜怡翔担任着西安美术学院副院长的职务，其他人也或多或少、或高或低地有着专业职务。按照通常的看法，这些画家都是实至名归的人。

　　在此，笔者仅基于自己的认知对这些画家进行简单评述。

　　在中国第三代画家中，邢庆仁是绝对的领先者，当其他的画家还处于籍籍无名的默片时段时，他在全国甚至国外已经建立起巨大的学术声誉和学术影响，他被期许为崔振宽之后陕西扛大旗的人，这一观点已经是理论界的一种共识，不仅仅因为他29岁就凭借《玫瑰色的回忆》获得第七届全国美展金牌奖，更主要的在于他1989年以来一路无歇，有似于齐白石、夏加尔、毕加索的幽灵附体，在现实写实主义——超现实主义——乡土表现主义——魔幻现实主义之间步步精进，他的艺术意识、对象感知力、表现能力以及所构成的画面的亲和力、互动性、艺术张力等方面皆堪称杰出。邢庆仁最可贵和令人尊敬之处就是不断地突破自己，他是当代中国画家中少数几个突破“套版反应模式”的画家之一，也是少有的认知到绘画是一种真正自由表达内心和奠定时代精神高度的画家。有一个很有意思的例子可以旁证他艺术作品的品质，在中国美术馆布展时，石鲁的《转战陕北》气场太大，别人的画和它摆到一起都会被“吃”掉，唯有邢庆仁的《玫瑰色回忆》可以与之相得益彰。

　　刘西洁在这十四个画家中是非常特别的个案，他一直游移在传统与现代之间，倾力进行水墨媒质语言探索和相对的思想性的挖掘，绘画多取材现代都市人物，画面人物只一或二，于了无背景的空间中无所依凭地呈现着，表现出现代化、工业化进程造成的都市人的焦虑、迷茫、无奈、空虚、矫情乃至无所谓，刻画当代人内心的孤独感，人与人之间的紧张关系及与世界的疏离感，谨慎地不使自己过于锋利，保留有一定的余地，整体上有着“轻批判、淡调侃”的风格特征，近期对历史人物的表现颇有新意，令人眼前一亮。亦偶做古代高士，明示着刘西洁对于传统的不舍与眷恋。

　　李才根在陕西第三代画家中可能是传统功力最深的一个，无论摹古、花鸟、工笔都曾有不俗的表现。李才根其人创新能力较强，别的画家穷年积岁尚且无法琢磨出一套新图式、新画法，他往往几个月就可能出新，令人惊奇，惜流于浅尝辄止，也许这就是聪明之过。近年以来，在探索他所坚称的“西部山水”方面着力甚深，在图式化、符号化的创构上费尽心机，但也因一味追求个性风格的建立而几乎全面消解掉了笔墨和韵味，笔者顽固地认为，文本背后耐人寻味的“滋味”是一幅画得以被确认的根本，所以取舍之间的决绝到底会使李才根成为领风气之先者还是顾影自怜的那喀索斯，尚是未知之数。

　　在长安画派扎根泥土、面向生活、拖泥带水、野怪乱黑和第二代画家建立在“审苦”、“审丑”上的苍莽、悲凉、苦涩、浑厚、朴拙的艺术风尚和精神指向笼罩下，叶华这个来自新疆的工笔人物画家在第三代画家中显得另类而突出，他对于艺术的认知有一种“逆向独往”的执着，在最本质的艺术追求上弥坚弥深，甚至显是有些不合时宜并有迂腐之嫌。彭德先生曾经说过，写实的唯美的东西总是讨喜的，我相信叶华本人并不是为了讨喜而坚持工笔人物创作的，从他的画面中，能够看出他在类似于照相写实主义的精雕细琢中对于人物与空间关系的构成、人物细节对性格的暗示、人物的无言叙事的表达方面所作出的不同于前人的技术与心灵的双向前伸，若仅仅以精致、唯美解读之，偏狭矣。

　　其他画家亦各领风骚，别具特色。

　　刘永杰是一位骨子里透出“士”气的优秀画家，在工意之间以传统笔墨传达着氤氲馥郁的诗意与深刻丰富的内涵，在中国当代人物画创作的谱系中占据了一个高位的坐标点。

　　石丹有着清醒的当代意识和开阔的艺术视野，冷性地表达诗意地表现，女性敏感的艺术觉知中蕴含着中性的艺术魅力。

　　中国绘画向来以书法用笔、线条支撑为其特征，姜怡翔的画不仅最直接地阐明了这一点，而且更直观地诠释了罗杰·弗莱所提出的“织体”概念。从友人的角度，我贪心地希望姜怡翔百尺竿头，构筑起一个不惟线条的笔下境界。

　　贺荣敏善于在有限的空间尽可能地摆布更多的人，平面化，剪影化，秩序化的风格别开人物画路径，见得出他从民间汲取了诸多营养，再经其巧妙组织、精心安排，面貌不俗，接地气、走心，贺荣敏与画中人呼吸相通。

　　范华在写生与创作之间辗转流连，朴实地描摹着山水风物，厚重拙朴于他而言其实就是实写与写实;

　　张小琴于岩彩画钻研久矣，用工勤谨，亦有心得;

　　王保安在追求笔墨韵味的努力过程中尝试建构专属于己的山水意象;

　　万鼎的泼彩山水乃张何遗风，若能走出师门框限，或可自我张扬而非借风飘举;

　　杨光利坚持着现实写实主义的路数，能否有“弃我去者，昨日之日不可留”的警醒和决心，决定着他未来的进境;

　　杨季之画亦须解决诸如洁净度、精纯度和可感度问题，若是，明日可期，不然，必有不虞。

　　三、前路

　　第三代画家处于最好的也是最坏的年代。

　　称其为好是因为这个时代开放性、包容性强，信息量大，观念多样，仅就陕西一地论之，当代陕西画家可资利用的文化资源不可谓不厚实不丰富，譬如中国国家画院院长杨晓阳总结的那样，有周秦汉唐文化传统、延安革命文化传统、长安画派艺术传统，民间艺术传统四大源脉，当然西方的艺术传统和观念亦可以拿来，第三代画家得天独厚，尽可饕餮，所需努力者，整合、化用、异化、扬弃皆是通途。

　　称其最坏是因为中国历史上从来没有任何一个时代象今天一样浮躁、浅薄与庸俗，艺术的本质意义被艺术的利益工具化改变了性质，物质主义、末世享乐主义、官本位主义、娱乐至死主义、精神犬儒主义渗透至艺术家的神经末梢，艺术家底线降低到踝骨以下，艺术家无力承担精神生产者之重任，当然也就无法认领其荣光。陕西第三代如何制住心魔，收敛物欲，把艺术安放于其所应在，不惜做一个“练习型”画家，做出一番迥出同侪的大事情，决定着他们在艺术上的定位和地位。

　　整体而言，当下陕西画坛无法回避画家在精神上全国性全面性萎缩的背景和趋势，我们已经没有办法对当下中国画的社会价值进行界定或者期待，对于艺术的清教徒式的坚守与执着已是一种虚妄，而更多地被官方体制和艺术资本所裹挟并体现出对于二者经常性或根本性的趋附甚至 “高攀”，批评家沈语冰曾说，中国的艺术走向了两个极端，毫无希望的极端，一极是所谓的后现代主义，在另一极艺术成了一种单纯的笔墨游戏与自娱自乐，一种与当下感性毫不相关的文人雅玩或匠人的玩意儿。某种意义上论说之，这种评价针对某一部分画家而言，不啻为一种褒扬，毕竟还在追求笔墨趣味和文人雅意，尚可以志趣使然而涵宥。可怕的是，更多的画家连这一点也难以胜任愉快，这不仅仅只是思想层面的问题，也关乎技术，关乎技术能力。

　　奥斯卡·王尔德曾经说过：“经验就是我们给予自己错误的名字”，此言切中画家痛点。在绘画艺术中，技术应该永远都是绘画成为绘画的前提，但成为一个优秀的画家，技术手段的不断变化，进而多样化、精纯化又是充分必要条件。事实上，众多的画家在锚定了一套表现手法后就进入了原地踏步的节奏，这种现象客观而普遍地存在着，这首先确证了中国画创作创新的难度之大，其次，也确证了中国绘画既是经验的产物，也是不断突破经验的产物，画家对于经验的认知和运用取决于态度、能力和需求。可惜，大多数画家因于惰性、惯性、愚性而无法突破前人、同辈甚至自己，在我所谓的“内卷化效应”下(参见本人论文《内卷化效应下的中国画创作》)，画家可悲可耻地沦为画者。

　　当然这十四位画家中必然会有人越来越优秀，越来越重要，也必然有人会因为才具不济、观念老化、技术陈旧、安于现状、耽于名利、误入歧途等等原因会逐渐被挤出专业圈子，淡出人们的视线，故而，目前的名单所罗列者虽被冠以陕西第三代画家，但并不意味着他们全部具备代表当下艺术水准的能力或总是会代表陕西国画创作的水准，这是一个动态的集团，其中的谁谁谁的上位或淘汰从根本上不会影响陕西画坛的格局和格调，既然不是一个固定的团体，那么，时间将淘洗一些人，也会使一些没有列于名单上的画家浮出水面，成为陕西第三代不可或缺的代表。

　　那么，如何使得自己坚守在这个阵营中而不落伍恐怕也要有一点自知之明和接受善意批评的雅量，此其一。其二是方法论层面的解决之道，长安画派的荣光固然已然远去，但长安画派“一手伸向传统，一手伸向生活”的箴言还是良方，再奉送一个方子：走向内心，融合世界。第三，要以壮士断腕的勇气否定自己，不计得失，不怕失败，以习得覆盖习得，再造全新的一个我，全新的一幅画。

　　在接受批评中建构经得起批评的文本，或许，有一天，陕西第三代画家能够成为可以表达敬意的对象。