画鸡源流与宋元画鸡精品

　　描绘鸡类的卷轴面属于花鸟画科的分支翎毛类。花鸟画在唐代独立成画科，在此之前，以鸡为主的绘画题材就已广泛流行，至今已有三千年的历史。画鸡蕴含丁丰富的文化内容，因时代和时节的不同，其内容也各有不同，从消灾驱鬼的宗教功能，到政治上的礼教作用和艺术上的审美享受应有尽有。
　　
　　画鸡的初衷首先是驱除灾异。根据传说，画鸡的风俗早于周代，据晋王嘉《拾遗记》载，尧在位七十年，有一种状如鸡的鸾雏岁岁

　　描绘鸡类的卷轴面属于花鸟画科的分支翎毛类。花鸟画在唐代独立成画科，在此之前，以鸡为主的绘画题材就已广泛流行，至今已有三千年的历史。画鸡蕴含丁丰富的文化内容，因时代和时节的不同，其内容也各有不同，从消灾驱鬼的宗教功能，到政治上的礼教作用和艺术上的审美享受应有尽有。
　　
　　画鸡的初衷首先是驱除灾异。根据传说，画鸡的风俗早于周代，据晋王嘉《拾遗记》载，尧在位七十年，有一种状如鸡的鸾雏岁岁来集，它能逐搏猛兽虎狼，使妖群鬼怪不能为害，故周代百姓刻木为鸡或画鸡、铸鸡，置于牖上。这些很可能与早期图腾崇拜的余绪有关。
　　
　　由周代画鸡驱邪，到汉代发展为每年正月初一固定的仪式，形成年画中的门画。三国魏人董勋《问礼俗》云：“正月初一日为鸡日，二日为狗，……七日为人”，一年之初始于鸡，表达了古代先民对一年幸福生活的祈望，鸡鸣唤来了太阳的光明，把它与人的生产活动贴得更近。至南朝，鸡在一些画家的笔下失去神圣的地位，仅仅是一种猎物或玩物，如顾宝光画《斗鸡图》、《射鸡图》，张僧繇画《梁宫人射雉图》等。
　　
　　唐代，画鸡已不仅仅是一种个别的绘画题材，它和其他翎毛、花卉、草虫等题材形成了独立的画科——花鸟画，使这一画科专业化、行业化，这是古代花鸟画史的新开端。画家们常常把鸡置于生机盎然的花竹丛中或与其他家畜相伴，表现出和谐的自然生态，如汉王元昌画过《雉免》、《竹鸡》等。
　　
　　五代画家开始注重精细人微地刻划鸡的外部特征和好斗的特性，为宋人的写实艺术奠定了基础。如南唐画家梅行思，“工画斗鸡，至于爪起项引，回环相击，宛有角胜之势。”另一位南唐画家母咸之，亦“善画鸡，其毛色明润，瞻视清爽，大有生意。”(北宋刘道醇《圣朝名画评》)西蜀画院待诏黄筌的写实能力惊倒四方。据北宋黄休复《益州名画录》载，广政癸丑岁(953年)，黄筌在八封殿四壁画花竹兔雉鸟雀，竟引得白鹰从调鹰人臂上频频振翅扑啄，蜀主惊叹不已，命翰林学士欧阳炯撰《壁画奇异记》颂扬黄筌的画艺。
　　
　　黄筌十分擅长精绘珍禽的个体活动。这种富丽缜密的画风和安详平和的意境在北宋前期皇室的倡导下统治了一百多年，直到神宗朝(1068—1085年)的花鸟画家崔白才打破了这种缺乏生气的格局。他将禽鸟、走兽等动物置于富有野情野趣的自然环境中，动物之间互有照应，产生出饶有兴味的情节。崔白的高足吴元瑜是宋徽宗赵佶早年的师友，崔白的艺术创新深深影响了赵佶的审美趣味。
　　
　　传为赵佶的《芙蓉锦鸡图》轴堪称北宋宫廷绘画的精粹。幅上有赵佶御题诗，自署“宣和殿御制并书”，押署“天下一人”。因此，有说此系宋徽宗之作，实不然，这是一件御题画，“御制并书”指题诗由徽宗作、徽宗书，大凡赵佶的亲笔画，多书“御画”二字。但可以确信，这是宣和年间(1119--1125年)的画院高手秉承徽宗旨意精心绘制的，当时替徽宗代笔的名手有刘益和富燮，画中精准细腻的写实技巧正是徽宗极力褒扬的艺术格调。 ·
　　
　　画面上，一只锦鸡飞身攀在木芙蓉枝上，回首凝视两只迎花飞来的蛱蝶，打破了宁静祥和的草虫世界。锦鸡的重量压弯了枝条，花枝摇曳，颇具动感，鸡尾下的一丛白菊加强了画幅下部的重量感，使之重心沉稳。画家注重追求生动活泼、情趣自然的艺术效果，巧妙地将动物之间、动植物之间有机地联系起来，异于黄家父子缺乏动物情趣的呆板程式。
　　
　　《芙蓉锦鸡图》轴的写实技巧十分纯熟，笔法细腻而不滞涩。山鸡胸腹的红色使主体部分明显突出，与朱色印玺相呼应，雉鸡的白颈又与白菊、白芙蓉花相辉映，在变化中求统一；山鸡周围的芙蓉枝叶均作双勾；再用墨绿轻描淡染，不作细笔，以简笔衬托出雉鸡繁密精细的斑纹；粉蝶以浓墨勾画出，醒目而不刺眼，给画面带来了生机盎然的活力；线条皆以中锋细笔勾成，劲挺刚直，花叶用碎笔勾，点出外轮廓，俯仰翻侧，各具其态，统一在精雅柔丽、工整繁密的风格中。画幅的右上方书有宋徽宗瘦金体题诗：“秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡。已知全五德，安逸胜凫鸳。”
　　
　　据西汉韩婴《韩诗外传》云，鸡有五德。画家将鸡所具有的动物本能赋予了人类的五种社会属性：即文(花纹)、武(英姿)、勇(勇猛)、仁(护雏)、信(报晓)。显然，赵佶是借用此图向臣子们宣扬封建礼教思想，这是宋代朝廷灌输忠君思想的具体反映。画面显示不出这种教义，只能配上图解式的诗来牵强附会。中国古代历来强调绘画“成教化、助人伦”的政治功用，尽可能在画中蕴含特定的道德观念和人伦思想。
　　
　　宋人画雌鸡与鸡雏的关系，也寄寓了有关的“仁”的道德观念。北宋画院待诏王凝的《子母鸡图》册页是此类绘画的精晶之一。王凝约活动于北宋中期，江南人，北宋《宣和画谱》评曰：“工画花竹翎毛，下笔有法，颇得生意。又工为鹦鹉及狮猫等，非山林草野之所能，不唯责形象之似，亦兼取其富贵态度，自是一格，苟不能焉，终不到也。”是图右上署款“画院王凝”，是王凝存世的唯一作品。作者在构思上别出心裁，画一只雌鸡带雏觅食突遇强敌时的紧张情形，母鸡机警地奋力张翅护雏，怒目圆睁，俯首向前，鸡雏们有的惊恐地躲在翅下，有的好奇地探头张望，尾后的鸡雏还不知危险已经来临……，满幅透露了拟人化的亲子之情，在这特定环境里显得更加鲜明。作者的匠心还在于不在画面上出现强敌，而是通过表现鸡的活动让欣赏者感受到画外之画。画风华贵而精练，设色简淡鲜亮，描法柔细隽秀。
　　
　　南宋李迪的《鸡雏待饲图》册亦是以画外有画的方式表现幼鸡的活动。两只嗷嗷待哺的鸡仔目视左前方(大概雌鸡正飞步奔来)，毛茸茸的幼小生命令人顿生怜爱之情。其上有李迪自署“庆元丁巳岁，李迪画”，即绘于1197年。李迪祖籍为河阳(今河南孟县)，是经过“靖康之难”的画家。年少时，他为躲避金军的追杀，南渡至临安(今浙江杭州)，宋高宗绍兴年间重返画院，官副使，赐金带，历事高、孝、光宗朝，专擅工笔花鸟，极富生意。《鹰窥雉图》轴可谓南宋院体花鸟画的宏制杰作，也是故宫博物院庋藏的最大一幅南宋绘画。该画仍承传了北宋崔白善于渲染环境和构织情节的创作手法。一只山雉感到自己已被雄鹰发现，吓得落荒而逃，钻人草丛，蹲在枫树上的雄鹰正欲俯冲追杀，一场“物竞天择”的角斗即将爆发，红透的枫叶和发黄的枯草更增添了深秋萧杀的气氛。画家对飞禽的精神状态刻划得人木三分，表现了敏锐的观察能力和精细的写实能力。慌张的野雉羽毛蓬松，神情惊恐，两爪软弱；居高临下的雄鹰，羽毛紧密而丰满，双爪十分有力地攀在枝上，两者形成鲜明对比。画中粗壮厚实的树石用笔，加强了画面的气势，对角线的构图使鹰和雉的视觉联系显得十分紧密。图左上方有作者署款：“庆元丙辰岁，李迪画”，即绘于1196年。画家绘制是图时，年约八十，可见其充沛的精力和体力。在南宋，在精力过人方面，与之相比的宫廷画家唯有李唐。一说李迪曾是北宋宣和年间(1119—1125年)的画院待诏，那么他绘《鹰窥雉图》轴时已百岁有余了，此说系讹传。
　　
　　如果说宋人着意用色彩、笔墨表现鸡被人格化的道德品性和充满矛盾冲突的场景，那么，元人画鸡则重新回复到五代西蜀黄筌安闲宁静的世界中。与擅长细笔着色的黄筌不同，元人全凭水墨皴擦、勾染，形成兼工带写的墨笔画鸡的手法，即水墨细笔，这与元代盛行笔墨枯淡的文入画风密切相关，王渊是水墨细笔流派的开拓者。
　　
　　王渊，字若水，号澹轩，钱塘(今浙江杭州)人。他曾得到赵盂顺的指授，又远师黄筌富丽精致的画风，潜心于用墨，形成了以干笔淡墨画鸡的独特画风。他的构图程式十分突出，多画锦雉立于湖石上、花枝下，取姿左向。这类佳作现藏有多本，北京故宫博物院藏《桃竹锦雉图》轴为其一，左下自署“至正已丑王若水为惠明作山桃锦难图”，钤E口“澹轩”、“王若水印”。画面上，一只山雉临流梳理，另一只栖于石间。全图虽不着一色，水墨在枯淡干湿中变化，但使人感受到春天桃红竹绿、翎艳羽华的五彩世界，意境安然平和，工、写相间的笔致里透露出儒雅淡泊、清新恬淡的文人气格。
　　
　　明代画鸡名家多自宫廷画家之手，如吕纪、周全等，皆属精丽华贵的工笔画风。近代画派画家任颐等，大胆尝试以水墨写意画鸡，笔墨放逸而不失灵秀。徐悲鸿大写意笔下的雄鸡，在风雨萧索中鸣唱，则象征着画家渴求光明灿烂的新世界。现代画家齐白石水墨淋漓的没骨鸡雏，展现了新的生机。齐白石的弟子、当代画家陈大羽则以略带夸张的造型和雄浑的笔墨挥洒出昂首
　　
　　综上所述，以鸡为题材入画，艺术上大致经历了四个过程，由宋代的工笔到元代的墨笔兼工带写，明代再折返为工，直到近现代才使写意画鸡成熟起来。画家们从这些寻常所见的弱小生命里感悟到许多人生哲理、道德品性、生活理念以及艺术情趣、生活乐趣等，其中的思想内涵因时代、个人而异。总之，画鸡的题材给我们的审美感受是激情和奋进、安详与平和，从中可窥探到所蕴涵的丰富文化内涵和时代精神。