我的写生观

　　一般说，山水花鸟更有诗性，仿佛每个细节每个角度都存有咏物言志寄情的空间，同时，作为审美主体的人，很容易在山水花鸟与人的天然距离中领受一份闲适自在的审美距离。而人物画则不然，要沉重得多，它背负着自然科学与社会科学的双重负担，还要承受人对人的零距离逼视。屈从于这样的重负，人物画在许多地方根本就“雅”不起来，这在人物写生方面表现更为突出。因为比较其他人物画门类，人物写生所面对的科学方法的干预和种种细节的前置性规定性约束，显然更多也更为苛刻。

　　我有一种感觉：即中国画人物写生的发育发展和学术地位一直被强大地抑制着，而抑制力正是来自它自身存在的对于精确性的特别要求。写生的对象不是群类，而是“这一个”，有分明的个性指定性。一幅写生刚画好面部，简单的评判即随之而来：要么像，要么不像，要么有点儿像。而像不像在很大程度上就等同于好不好。完全可以推度，不论“写真”、“肖像”，还是“画像”，种种称谓都表明了“画得像”正是人物写生的题中应有之义。这种评判尺度显然迥异于山水花鸟。

　　在山水写生中，画山可以不必是此山;在花鸟写生中，也大不必拘泥于“这一朵”或“这一只”，人物写生就无奈，画出“这一个”是起码的审美要求。这在传统的画理中已有显现，山水因求诗境而“写意”;花鸟因求生趣而“写生”;人物因求神貌而“写真”。前二者之所求都是画者所能给出的，神貌则是被画者的客观显现，是画者必须被动接受的，作类型化处理的空间少得可怜。比如画关公，就不能按张飞的感觉去画，尽管他们俩都属忠勇的英雄类型，其个性及其特征仍不能被混同。仿佛只有在人物写生或绣像这个系统中，人物画家们才被允许犯这样的天条：即个性大于共性，个体大于整体。然而，人物画被那些更大的系统规则所局限，也是无法规避的。

　　就人物写生而言，每个画家都有自己的一套理论，特别是作为专业艺术类院校的老师，更是有自己较为完善而系统的写生理念。在此我不想赘述，只是想从直观上，从写生最基本方法上介绍一些自己所信靠的方法，谈一下自己的感想。就写生对象而言，我一般是选取自己所熟悉的人，如周边的朋友、家人等，但在写生时，我并不试图去努力揭示他们的内心世界与其精神风貌，而是将之作为一堆感觉材料，以现象学的启示去自然主义地摄取，尊重其间的种种自在真实。这更像是后现实主义文学中“描述”，反而不太像绘画中的“表现”。我喜欢这样的体验：一种冷静的、客观从容的技术性再现。其时，模仿成了一件乐事，大脑让位给手，令其放手去画，而主体意识却被搁置。仿佛一切都停止了，只有眼球和手的频频运动证明着时间的绵延。能这样去画，是画者的福分。正如拉菲尔提到的：作画时其实并不思考，也来不及思考。也许我们只有在画前画后才应该思考，胸有成竹便是这个意思，庖丁解牛也是这个意思，三易其稿还是这个意思。

　　在作画时，我努力保持心态的松弛，为的是试图使写生变成单纯的视象还原，而心态的放松并非空白，它既能使我们逃避理性侵犯，得以用儿童的眼睛去看，也能格外引发技术支撑。关于这一点，所有需要高超技术的运动项目都可以作为佐证。比如一个体操运动员越是在做高难动作时，就越需要彻底放松，将瞬间判断让位给肌肉记忆。我相信大脑的钝化可以使长期受训的手和眼格外地富有感性，仅靠肌肉记忆和潜意识的作用便会有出色的表现。同时，一些潜在能力也能被神奇地释放。主体意识通常有明确地指向性，在其指导下肯定要丢失大量浑然不明而十分有用的东西。所谓“厚积薄发”，“厚积”的东西会在紧张写生的应激状态下被有效地“激活”和取用，却不太可能在理智的程控下有序地登场，因为这根本来不及。特别是意笔写生，其间丰沛水分的自性流转;笔笔生发的速度感和随之而至的压迫

　　感;还有笔法形神之间的紧张关系等等，这里潜伏着太多千钧一发的时刻，容不得你一慢二看三通过。其真相是：人物写生面对的是人，却更是一种混沌——一种个体智慧无法面对的混沌。我们所能做的，永远只能是自以为是和将错就错。厚积薄发也不过是让我们有限犯错的直觉方法。可以推度，很多人画不好画，正是因为太想在画面上展示明晰谨细的品格和深思熟虑的姿态，太相信刚性法则在绘画中的决定性意义，从而抑制了直觉和错觉的作用，封堵了“上帝之手”的神秘来路。