图像经验：能指的漂移与意义的弥散

　　  (一)

　　1839年，法国人达盖尔发明了银版摄影术。由此，人类加快了迈进图像时代的步伐，而图像与绘画的关系至此也悄然发生着转变。1855年，巴黎举办的世界博览会为摄影开辟了专门的展厅，当时的批评家威尔茨认为，今后摄影的任务就是对绘画进行哲学的启蒙。[1]20世纪30年代，哲学家海德格尔率先提出了“图像转向”的问题，他曾预言，图像将导致人与现实世界的分裂。当本雅明于1936年完成《机械复制时代的艺术作品》一文的时候，图像与绘画所统摄的范围与其存在的边界已有了天壤之别。

　　在接下来的半个世纪里，伴随着数字与网络技术的发展，图像的生产与消费、传播与接受不仅改变了人们的视觉与观看经验，也改变了人与自然、人与现实的关系。与此同时，图像经验逐渐成为当代人日常生活经验中不可或缺的组成部分。就绘画与图像的关系，尤其是图像时代对架上绘画的影响来说，无疑产生了深远的影响。事实上，现代绘画在19世纪中期的发展就对即将到来的图像时代保持着足够的警惕。而推动现代绘画发展的动因之一也正源于自身所遭遇的困境。按照本雅明后来的解释，机器复制时代的图像生产既会消解艺术品神圣的原创性和“光晕”，也会让传统绘画对现实世界“模仿”的合法化危机进一步加剧。从印象派的第一代艺术家开始，他们便逐渐放弃文艺复兴以来近五百年绘画模仿和再现现实的传统，因为此时对真实世界的再现正被摄影所取代。从这个角度讲，在西方一百年的现代主义历程中，其最大的艺术洪流实质是反图像的。反图像主要是为了与图像时代保持必要的距离，于是，西方现代主义绘画以“形式自律”建立了一个庞大的乌托邦世界。在这个精神乌托邦的国度，众多的批评家可谓殚精竭虑，为形式的表达寻找合法化的理论依据。而反图像的另一个目的是要捍卫绘画的纯粹性与艺术创作的精英性。尽管现代主义时期许多批评家曾为反图像找到了全新的诠释话语，其核心的内容主要是，通过形式的独立来营建精神的乌托邦世界。但是，问题在于经过一百多年的发展，数十个流派的更迭之后，现代主义绘画已深陷困境，它们几乎穷尽了形式、风格上的可能性。

　　在20世纪60年代反现代主义的浪潮中，波普艺术在当时是比较具有颠覆性的。如果说现代主义是反图像的，追求精英的、个人的、原创的形式表达的话，波普艺术的本质就是利用图像、占有图像，而且这些图像是廉价的、批量生产的、可以复制的、可以被消费的。正是由于波普艺术的存在，图像的地位重新得以合法化，尤其是那些来源于日常生活的图像现在可以堂皇的进入艺术作品中。如果仅仅从视觉领域考虑，我们关于现代与后现代分野的讨论完全可以从图像的角度切入。毕竟，这两个时期对待图像的态度是如此的泾渭分明——反图像与利用图像。

　　不过，60年代以后，批评界与艺术界对图像是否应进入艺术作品，或者说图像存在的合法化问题已经失去了讨论的兴趣。一方面，20世纪60年代以来，伴随着计算机技术的发展，以及电视的普及，西方社会已进入真正的“图像时代”。另一方面，图像的挪用与拼贴业已成为艺术家十分熟悉的表现方式，同时由图像所引发的也不再是一个单纯的视觉，而是涉及身份、性别、文化政治等方面的问题。不过，有必要说明的是，此时的图像并不仅仅指那些与机械复制相关的图像，而是泛指一切视觉图像资源。

　　(二)

　　由于与西方现当代艺术所遭遇的问题大相径庭，中国当代艺术中的图像转向有着完全不同的艺术史逻辑。从发展路径上看，中国当代艺术并没有经历反图像到利用图像，再到将视觉图像作为架上绘画主要的创作语言与修辞方式的过程。尽管如此，我们仍然可以将中国当代绘画的图像转向进程粗略地分为三个阶段。第一个阶段出现在20世纪80年代的“新潮时期”。1985年有两个展览曾影响了当代绘画的前进方向，一个是劳森伯格在中国美术馆举办的个展，另一个是“前进中的中国青年美展”。前者的意义在于，让中国的艺术家第一次近距离地体验到西方后现代的艺术样式，而波普化的图像表达已为其后“政治波普”的崛起提供了一套有效的语言范式。后者的价值主要体现在，一批年轻的艺术家尝试将西方超现实主义的图像表达与中国学院化的写实方法予以结合。第二个阶段以90年代的“新生代”与“政治波普”为代表。“新生代”将日常都市的生活片段“合法化”了，“政治波普”则以后现代的方式对图像进行挪用与戏拟。第三个阶段是从90代中后期开始流行的图像表达方法，即艺术家将图像作为一种叙事手段，也使其成为一种个人标识，此时，作品的修辞与意义均由图像来实现。

　　90年代初，当代绘画领域中的图像转向不仅与当代艺术改变发展方向有关，也与日常化的生活场景重新获得自身的合法化息息相连。实际上，从1989年的现代艺术展，到1991年底，当时的艺术界相对平静，既没有涌现出新的美术运动，也没有出现激进的艺术宣言。但是，平静的背后已隐藏着新的发展潜流，尽管它们还处于悄无声息的状态，还没有引起美术界的普遍关注。一旦时机成熟，一些新的艺术观念就会迅速地显现出来。1992年前后，“新生代”、“泼皮现实主义”，以及四川以郭伟、忻海洲、沈小彤等为代表的年轻艺术家的崛起受到了美术界的瞩目，虽然在创作中这些艺术家的文化取向与审美趣味各有侧重，但它们都有一种相似的指向，那就是回归现实。作为一种新的艺术思潮，“回归现实”主要是对“新潮美术”的反拨，即远离宏大叙事，远离形而上的文化启蒙，同时，艺术家关注周遭的社会现实，敏感当下的生存经验，注重个人化的情感表达。换言之，“新潮”那种乌托邦理想的破灭必然会以一种的新的创作倾向体现出来，“回归现实”正好成为了新的文化语境下的艺术症候。不过，“回归现实”在艺术创作的实现方式上则是以对现实的图像化来完成的。换言之，此时，那些片段的、日常的、断裂的生活片段重新获得了进入当代绘画的合法性。

　　通过参加1989年的“现代艺术展”与1993年的“后89中国新艺术展”等一系列展览，郭伟成为了当时美术界十分活跃的年轻艺术家。这一时期，以《洋娃娃》(1990年)、《鹦鹉》(1992年)、《入水》系列(1994年)等为代表，郭伟的创作不仅具有明确的个人艺术取向，而且形成了鲜明的艺术风格。和当时北京“新生代”对“近距离”、都市化的生活片段的表达有所不同，郭伟的作品更偏重于内心叙事和潜在的“伤痕”意识。与“泼皮”的调侃、“玩世”也有很大的差异，郭伟的作品呈现出一种肉身的焦虑，散发出一种强烈的异化感。在创作路径上，郭伟的作品并不是从学院的写实系统发展过来的，因为在《男孩》(1991年)、《室内三个纪念物》(1992-1993年)中，我们仍然可以看到西方现代绘画、现代哲学对作品风格的潜在影响。

　　异样的现实、不可名状的伤害、肉身的焦虑成为了郭伟这一时期作品的内核。而对视觉的主观化、图像的陌生化的追求，则使其成为了这一时期非常具有代表性的艺术家。在探索个人化的图像处理方法的过程中，《灰房间》(1993年)是郭伟早期创作中具有过渡意义的作品。它们并不追求真实的视觉再现，相反，单一的、主观的、忧郁的色调为作品注入了浓郁的情绪。即便郭伟很快就放弃了《灰房间》这个主题，进入其他类型的创作中，但是，那种单一、简化、主观设色的方法在其后二十多年的创作中仍然得以延续。不过，真正将作品既融入到当下现实，又形成独特的图像处理方法的作品是其后创作的《入水》系列。在这一类型的作品中，西方现代主义的影响已杳无踪迹。由于有意识地压缩空间，淡化情节，因此画面的叙事性得以弱化，不过，为了突出画面的荒诞意味，以及制造一种视觉上的压抑感，郭伟将力量集中到人物的塑造上，即以一种强烈的、主观的色彩使它们与周遭日常化的场景产生一种疏离性。一旦改变了画面的视觉结构，并不追求场景再现的视觉逻辑，而主观化的人物表达又挑战了人们既定的图像观看经验，如此一来，一种陌生的、图像化的表现方式就凸显出来。

　　和传统现实主义追求对典型场景的再现，注重情节的表达有本质的差异，图像化的现实的特点，在于图像即现实，图像成为了作品介入现实时最重要的媒介。如果将图像表达放在当代绘画推进与嬗变的过程中，我们似乎可以看到一个类似于西方从“反图像”到“利用图像”的转变轨迹，换言之，如果说90年代初的“回归现实”是对“新潮”宏大叙事的背离，那么，90年代初的图像表达则无疑终结了“新潮”时期所推崇的各种倾向于现代主义的形式风格。正是从这个角度讲，一方面，我们可以看到，郭伟早期的创作不仅有个人的发展轨迹，即从现代主义的影响中出走，介入对日常生活的关注，并契合了90年代初当代绘画发展的内在逻辑;另一方面，对视觉的主观化、异质性、陌生化的处理，郭伟开始自觉地思考图像表达的问题，并成为中国当代绘画领域涉及“图像转向”问题的代表性艺术家之一。

　　(三)

　　在接下来近二十年的创作中，郭伟作品的主题曾发生了一系列变化，但艺术家始终没有放弃对图像问题的思考，以及探索图像表达的新的可能性。不过，与90年代初的创作景况已有了本质的变化，以2009年的《抽离》系列为标志，郭伟的作品已经不仅仅只关注如何对图像进行处理，使其在视觉上产生陌生化的效果，相反，涉及的是一些因图像表达而引发的具有哲学意味的问题。在不同的语境中，这些问题自然也有不同的意义维度，但是，多数时候，它们都与图像的生产与传播、观看与意义生成有关。在我看来，透过《抽离》以及2013年的新作，这些问题主要表现在三个方面，什么是图像的真实?什么是观看的真实?什么是绘画的真实?

　　尽管郭伟作品中的图像信息异常丰富，但从图像来源上讲，大致有三个类型：第一个类型是来源于网络的图像，第二个类型是从艺术史中选取图像，或者截取图式，第三个是利用日常生活中的图像。但不管是哪个类型的图像都会涉及到一个共同的问题，这些图像是真实的吗?可信吗?譬如，就拿第一个类型的图像来说，艺术家的作品已不需要对表象世界进行直接的再现，而是只需要对来源于公共视觉系统中的图像进行“挪用”与“改造”。这就会引发一个新的问题，即造成图像在意义表达时出现变异。虽然说这些图片，也包括各类新闻图像是来自于现实的，但它们毕竟是“二手”的现实。换言之，“现实”的真相又是什么呢?艺术家除了选择图像，同时还需要对其在形式、色彩、造型上进行精心的处理，改变既有的修辞与视觉表达，这种方式实质是对作品进行视觉上的重新“编码”。问题在于，出现在公共视觉系统中的图像原本就是“二手”的，而“挪用”与“编码”实质是对“二手”图像进行的再处理，于是，这势必会出现两个后果，一个是由于图像脱离了原初的语境，能指将会出现漂移;这也就引发了另一个后果，我们已经无法去识别图像自身的真实性。当然，每一次的“编码”都会使图像的意义出现增值，但是，每一次意义的增值，实质也是对现实生活，以及对图像自身的遮蔽。这难道不是图像时代的悖论吗?亦即是说，图像仅仅与图像有关，对现实反而是一种遮蔽。在图像时代，最尴尬的一幕莫过于，人们可以看到各式各样的图像，却无法知道图像背后的真相。

　　在郭伟第二种类型的图像处理中，同样也出现了能指漂移的情况。不过，此时引发的是另一个层面的问题，那就是观众如何才能解读这些作品?观众的观看怎样才是有效的?或者说，什么是观看的真实?因为艺术家在创作中首先是对艺术史中的经典图像进行挪用，然后再对其进行有意识的“篡改”，比如《手抄本》(2011年)对应的是德拉克洛瓦1827年创作的《萨丹纳帕路斯之死》，《疑问》系列(2013年)的图像原型则来源于卡拉瓦乔1595年创作的《怀疑的多玛》。不过，如果观众不了解这些图像的来源和既有的艺术史上下文关系，就很难了解作品的意义。因为挪用的创作方法必然会涉及到一个前文本，即图像最初的来源，而艺术家能否有效地表达自己的创作意图，关键在于通过解构或“篡改”的方式，建立一个新的阐释语境，让新、旧两个图像之间形成意义链，使它们产生“互文”性。当然，这两个类似于文本的图像有时可以处于一种逻辑断裂的状态，二者在图式上也并不需要彼此一一对应。比如，在《他们叫她苏珊娜》(2012年)这件作品中，我们既看不到偷窥苏珊拉洗澡的两位老者，而画中的女性也不是圣经题材中描绘的那个敬畏上帝、忠贞、贤淑的苏珊娜。即便如此，在画中女性低头附身的姿势中，依然可以看出受到了西方古典大师的图式的影响。然而，在图像的拆解、编码的过程中，一旦能指与所指的图像逻辑发生断裂，意义非但没有凝固、集中，相反会不断地游离、向往弥散。于是，观众的观看与获取作品意义的途径之间也会出现断裂。古典艺术从文艺复兴以来建构的视觉——再现传统曾赋予观看以至高无上的权利，亦即是说，艺术家将追求完美的视觉再现作为最高的目的，从这个角度讲，作品的意义是取决于观看的。然而，现代艺术在“反图像”的过程中，曾拒斥观看，因为在艺术家看来，作品内部“有意味的形式”才最重要。现代主义的胜利实质意味着古典艺术的观看方式的式微。然而，对于身处图像时代的当代绘画而言，观看又将扮演什么角色呢?郭伟的作品呈现了这种分裂，一方面，观看因图像的存在、视觉的编码得以强化;但另一方面，由于能指与所指的断裂，观看并不能准确地获得作品的意义。为了避免造成过多的“误读”，郭伟尽可能地为观众提供一些解读作品时的线索。于是，作品的标题，以及画面中那些具有互文性的图式无疑起到了意义索引的作用。

　　早在20世纪60年代，西方艺术界就有人预言“绘画的死亡”、“绘画的终结”。事实上，在当代艺术与图像时代的双重语境下，“绘画何为”自然成为了一个无法回避的问题。既然古典绘画的“再现”、现代主义意义上的“媒介”与“纯粹”均失去了合法性，那么，当代绘画还有多少新的可能性呢?批评家冯博一先生认为，郭伟作品的一个特征是消解了绘画的深度——“试图消解表层与深层、真实与非真实、能指与所指之间的对立关系的阐述模式，不再提供现代、前现代经典作品具有的深度价值，拒绝对作品文本自身的阐释，或许在郭伟看来一切作品都无需解释，其‘深度’在平面产生，没有潜藏在作品背后的深层寓意。”[2]对深度意义的拒绝，实际上也为郭伟的绘画建构了一个艺术史的上下文关系，即自觉地放弃现代主义那种经典的、原创的、具有神秘性的绘画意义模式。诚如前文所言，现代主义的精髓是通过“形式自律”来构建一个乌托邦的精神世界，而且，现代主义盛期的绘画绝大多数都是“反图像”的。不过，对于郭伟来说，消解绘画的深度价值的理想方式，也就是回到图像，回到视觉，回到绘画自身，然后以完全个人化的方式与视角，赋予作品以叙事意义。

　　表面看，郭伟作品中的图像不仅有丰富的来源，其意义指涉也十分多元。但是，艺术家在选择图像时需基于一个前提，那就是与个人的记忆、感受、生活经历，或者与对艺术史、对当代绘画的理解等有密切的关联。这种联系有时有严密的逻辑，但有时也会很感性，比如对《切·格瓦拉》的描绘，会不自觉地流露出60年代那代人身上残留的革命理想主义，而创作《手抄本》时，艺术家的动机似乎要简单得多，我猜想，郭伟在谈到这件作品时所说的“其实毁灭有时不是因为仇恨，而是因为热爱”正是促成这件作品真正的动因。《向主义致敬》、《先知》、《盲人》等作品隐含着艺术家对艺术史某些观念、认知的重新诠释，《或叫圣母》、《疑问》、《山鬼》则传递出一种质疑、调侃、反讽的意味，而《请坐》、《魔镜》等作品则延续了艺术家一贯的方法——对日常图像进行陌生化的处理，使其传递出一种异样的图像观看经验。

　　(四)

　　什么是绘画的本质?绘画的真实又是什么?这些发端于19世纪中期的问题至今也没有得到有效的解决。如果古典时期是“再现”，现代主义是“反图像”的“形式自律”，那么，图像时代的当代绘画还有多少新的可能性呢?在郭伟的新作中，形式让位于图像，风格让位于视觉的陌生化。图像成为了绘画的中心，尽管图像也牵涉到意义，但它只关涉自身，只重视视觉意义上的显现。如此一来，图像实质起到了祛魅的作用，既消解了现代主义意义上的“神秘性”，也消解了绘画的精神深度。于是，绘画的真实，似乎就是让绘画回到手工的劳作，回到身体性的体验，回到视觉性的显现，最终回到图像本身。不过，其间似乎也充满了悖论，一方面，当代绘画以图像为中心，以视觉性显现为主体，那么，艺术家的主体价值又如何彰显呢?另一方面，既然出现了图像，图像也就必然负载着意义，但由于消解了能指与所指的对应关系，图像所带来的意义就会四处弥散。矛盾之处在于，如何才能在艺术家所追求的意义表达与图像自我生成的意义之间找到一个有效的结合点呢?郭伟的方法是，遵循自身的创作轨迹和一贯的图像处理方法，以个人化的视角去选择图像，颠覆既有的图像观看经验，赋予作品新的修辞方式，最终为其建立一种叙事关系。表面看，在这个过程中，绘画似乎变得轻松了，也简单了，但实质的情况是，艺术家的主体意识已被图像所隐藏。用图像来应对“图像时代”的问题，这既是郭伟的智慧，也使其作品充满了潜在的风险，因为作品的意义始终是游离的，不确定的——这也正是这个时代带给我们的图像经验，抑或说图像感受。

　　2013年8月8日于望京东园

　　[1] 瓦尔特·本雅明：《巴黎，19世纪的首都》，刘北成译，上海人民出版社，2006年版，第11页。

　　[2] 冯博一：《“抽离”的“处理”——关于郭伟的新作》一文，参见《抽离——郭伟作品2010-2011》展览画册。