“鸡就是蛋蛋就是鸡”——与伊灵对话

　　黄燎原：你是什么时候开始用伊灵这个笔名的？它有什么特殊的含义吗？是不是和你的某段经历有关？

　　伊 灵：我是从1989年以后开始用这个笔名的。1983年到1987年我曾经从上海出发，骑自行车沿中国边境省区做“环国旅行”，一路写生，一路考察民间美术。在贵州，我发现了很多当地人日常生活用的木瓢。我想，这个东西挺好玩，形状很特别，只是它以后可能会越来越少了，因为做木瓢需要砍很粗的大树，然后再挖空心思地将它处理成带把儿的空心的弧形，太费劲了，而且国家已经三令五申禁止乱砍乱伐了。于是我订下了他们那里所有剩余的二三百个木瓢，并让他们帮我寄回上海。后来没想到正是这些木瓢救了我的命。

　　黄燎原：你差点被淹死，还是拿着这些木瓢去讨饭了？

　　伊 灵：还没那么邪乎。我当时只是很穷，买不起画布，我的油画都是在三毛五一张的高丽纸和木瓢上完成的，木瓢给我换过鸡鸭鱼肉柴米油盐，木瓢让我在艰苦的环境下活了下来。

　　黄燎原：兜了这么大的一个圈子，你是不是想说“伊灵”与木瓢有关？

　　伊 灵：对。你看木瓢不是由一个“1”和一个“0”组成的吗？其实，这是一个哲学问题。“一”“零”有阴阳整合的意思，我喜欢老庄哲学，我认为阴阳是一样的，比如有人问我那个“先有鸡还是先有蛋”的问题，我回答他“鸡就是蛋蛋就是鸡”。这是我的世界观和生活态度。
黄燎原：这个我明白了，但你当时离买木瓢已有好几年的时间了，而且你悟出的这个“伊灵”如果只因为一个木瓢就和老庄挂上钩，是不是有些牵强啊？是不是那时还有其他更直接更能作为理由的事情让你“悟”啊？

　　伊 灵：没错，1989年我惨到家了。父亲去世，女友分手，离开资助人，事业惨淡，随我“环国旅行”的摄影器材被盗，我真正体验到了什么叫悲惨世界。一点儿都不夸张地说，真是木瓢救了我。

　　黄燎原：你是什么时候开始自觉创作的？那时的作品和现在大体相同吗？

　　伊 灵：那是1988年，我回了一次上海。我当时一直在想——我画什么？画一个山一个水，有人画了；画人物画风景，有人画了；画抽象画写实，有人画了；甚至牛飞猪跑鸡鸣狗盗，也有人画了。我不想和别人一样，愁死我了。

　　黄燎原：接下来一定是发生了什么事儿，让你于山重水复之中柳暗花明，顿开茅塞。

　　伊 灵：我们家住在水边，窗外是条河，那天下雨，我拿着一支钢笔在白纸上乱画。收音机里在播放一支与游子有关的歌曲，我现在还会唱呢（伊灵开唱，有声有色）。过了一会儿，我发现白纸上密密麻麻已经画满了，杂乱不堪，风雨不透，我当时拍案而起（真的，毫不杜撰）——这就是我要寻找的风格，这就是我要画的，就是它了！

　　黄燎原：你从一开始做这种作品就是“图文并茂”的吗？

　　伊 灵：是啊，我现在连最早的草图都还留着。道家哲学认为一切事物都是平等的，我眼睛看到的所有东西都是画儿，包括文字。

　　黄燎原：你的文字大多只有一些“局部的意义”，整幅作品读下来文理就不太通顺了，好像文字还是仅仅起到了图形的作用，而失去了真正的“文字性”。

　　伊 灵：（伊灵笑了，瞬时笑得阳光灿烂，我知道他兴奋了，我的问题正好对上了一个他已准备好的成熟的圆满的答案，他将要捋胳膊挽袖子畅谈了。）这可能和我爱喝酒有关，酒后人的思维是跳跃的，因为它摆脱了时间和空间的控制，是不由自主的。我的文字也是跳跃的。我希望用文字表达一些东西，但我又不能写文章，于是我的文字更多地是一种观念式的东西。我的文字是中国的书法，我用短粗的线条书写。我会把文字按照我的图形将笔画局部地缩小、放大或者变形，有时也生成一些汉字中没有的“汉字”。我的做法和徐冰不同，他是生造“汉字”，而我只是因为图形的需要才“自然生成”个别“错别字”。
黄燎原：你画儿中的文字随意性很大，好像是想起什么就写（画）什么。

　　伊 灵：的确，我创作时是跟着当时的灵感走的，有时想起一句诗我就把它用进去，有时眼睛随意瞄到什么我也把它写下来，还有时是一本书的书名，是朋友聊天说的一句话，是电视上的台词，是一种商品的品牌，总之是围绕我的生活，是我和与我直接或间接有关的经验。我主要靠回忆创作，将那些印在我脑海里的东西自由组合，于是出现了种种偶然性、片段性、自然性的场面。

　　黄燎原：你创作时是先确定隐藏于文字中的那些具体形象吗？还是因为某些文字的暗示才出现并未预谋的形象？

　　伊 灵：这个不一定。有时是有设计的，有时设计是在创作中才产生的。我创作时先是依靠联想，然后又避开联想。有人说我抽象，我就有意不那么抽象；有人说我涂鸦，我就尽量画得严肃些。我这个人不好走极端，虽然有时信马由缰，但还是很理性，我想要一种别人不是轻易就说得出来的东西。

　　黄燎原：那就是“四不像”了。不过，“四不像”也的确是一个单独的物种。你的作品一开始就画得很满，像一列超载的火车，人挤人人挨人，人已经都快没有立脚站锥之地了，这是你的风格，这种风格让观者经常不知所措，不知从何“下眼”。而且图形形状和文字东一榔头西一棒子，普通人的视觉经验和思维常规都被打乱了，他们会觉得混沌一片不知所云。

　　伊 灵：我是想强调一种丰富性。中国太大了，无论人文地貌，天气环境，民族语言等等，都不是用一种东西就能够单独概括的。所以我选择类似“拼图”的方式，尽量多地运用文字和图形符号。我觉得吃中药是一个很好的比喻。一副中药，总是东抓一点西抓一点，然后搅和在一起煮，给你喝点儿汤——能治病。

　　黄燎原：这个比喻不错，但我觉得它治表不治本，有点儿纸上谈兵的意思。我曾经见过一些人看你的作品，在你的诱导下，他们看出了一些文字和隐藏于文字背后的图像，于是他们欢呼雀跃，似乎已经找到了登堂入室的途径。你不觉得这种简单的“看图识字”式的对局部的理解，恰恰是对整体的损伤吗？

　　伊 灵：是有这个问题，现在的观众普遍存在眼力不够的问题，但只要他们喜欢愿意掏钱买就行了。我的作品是含蓄的、内敛的、晦涩的、难以捉摸的，但只要你悉心阅读，你会发现越来越多的东西，就像是猜谜游戏，它会让你越来越兴奋。

　　黄燎原：你后来的一些作品不那么满了，有透气的空间了，是为了观众和藏家而有所改变的吗？

　　伊 灵：不是，是因为我偷懒了。

　　黄燎原：你有一些作品带有明显的巴洛克装饰味道，华丽典雅，色彩随心，一看就是经过精心策划和培育的，比如你画的《上海》，这是为什么？

　　伊 灵：有些作品是为藏家创作的，比如你所说的《上海》。藏家圈定了一个题材，但风格还是我的风格，我还是一如既往地在画布上兜圈子，只是有可能我原本隐藏得很深的那些图像凸显了一些，比较一目了然了。但在这些“明显的大图像”之中，那些细微的局部依然非常纠缠，保持了我原始的风貌。我是一个严肃的艺术家，我的作品里有生活的艰难，集体的智慧，个人的反思和对现实的看法。

　　黄燎原：我倒是觉得你的作品里有很多游戏的成分。

　　伊 灵：游戏也有，但我的游戏也是有节制的。

　　黄燎原：我很喜欢你近期的“白色作品”，稠密而风雅，但我同时认为它给观众又多设了一道门槛，那种拥堵和不畅会让不熟悉你作品的人感到窒息。

　　伊 灵：很有可能，但我是想更深刻地探索我的语言风格，我希望在传统的框架里，保持一种自由的精神，创造一种全新的平面语言，为此我除了用油画颜料创作，也在寻找炳稀的某种规律和秩序。

　　黄燎原：你认为你的绘画原作和印刷品之间的差别大吗？

　　伊 灵：非常大，所以我的作品不易流行。我非常讲究色彩，一遍一遍地改变颜色，形象也是不断地增删，最后可能只剩一点点了，这在原作中会有体现，而在印刷品中则消失了。我其实在创作过程中，就阻断了某种与“外界”的直接的“连续性”。

　　黄燎原：最后的问题。你认为艺术有意义吗？艺术还有意义吗？你的艺术有意义吗？别人为什么要买你的画儿？

　　伊 灵：艺术首先是自己的需要，是一种劳动，是我最适合的一种工作，我的艺术的意义有些像装修房子的意义，既可有可无，又非常重要，而且对每个人都不一样。买我的画儿的人大概和我想得一样。