再论谭平

　　谭平有非常优秀的艺术感觉,也就是一个画家在形式上的独特感受性,别人感受不到的东西,他都能敏锐地感觉出来。上学的时候,我在壁画系的走廊里看到他的水粉画—静物和人体,就觉得他画得特别好,颜色和形式都有自己独特的处理,不是那种油画的调子,有点装饰性,但是很写实。那时我就想认识他,跟他学两笔。

　　如果他没有去德国留学的话,他会不会是一个表现主义画家?是什么原因促使他走向完全的抽象?这次在展览上看到他在德国时的旧作,我确实有些震惊,他画得非常好,但也非常“德国”。出国之前,他是画略带表现性的都市题材。在20世纪80年代后期,他的都市题材表现就是很超前的了。他关注人和都市的关系,人在都市的处境,特别是精神的困境。他对题材不是特别感兴趣,不会去深挖作品的主题,并且他透过形式琢磨出的抽象认识不是来自某种规则和价值,而是来自自身的体验,任何再现的道理和抽象的原则,都不足以实现他那种无人能企及的感受性。从德国回来后,他做了一个版画展,主要是铜版画,有些作品很不好理解,在不大的尺幅上,整个画面就只有一根游走的线。与水墨的线条和油画的笔触不同,版画的线条是制作出来的,它会消解身体的痕迹,显得机械而规矩。谭平说这根线是形式的极致,有最细微和纯净的感觉。它的游走代表了人的存在,终究还是人的或身体的感觉。我想这是人们很难理解的,谭平在他的境界中并不在乎别人怎么理解。 还有一次,谭平让我看他做的木刻,在整开的纸上,只有一个黑色的形状,我看不出形式所在。谭平指给我看在黑色形状中的几个微弱的白点,以及留白部分一些零星的小黑点。这是在木版制作中留下的一些偶然效果,谭平却如获至宝,因为这些偶然的效果和细微的感觉是刻意的形式创造所达不到的。后来我也看到过有人模仿谭平的这种抽象的木刻风格,但毫无意思,像缩小的极少主义图式,显然没有明白谭平的追求。抽象的形式创造也有其极限,这和写实艺术一样。谭平的抽象首先是对现实与表现的跨越,这也是基于他的内在需求,他的超常的形式感召力。但他完成这个跨越之后,怎样进一步发展就成了问题。对他来说,基本上有两种选择。一个是精神的介入,让抽象的形式具有生命的意义。记号在谭平的抽象画中有重要作用,或者作为构成的要素,或者作为精神的符号。谭平在这方面不是很明确,虽然达到了很好的效果。他一度把记号解释为生命的某个阶段的精神记录,但是这有特定的时间规定性,一旦某个事件的精神影响在生活中淡化,这个记号将不再有精神的力量,甚至导致图式的无意义重复。谭平最近的抽象素描就有这种可能性,特定的时间,特定的心境,产生特定的心理图式,这一定要有外部的压力,但我们不可能期待源源不断的外部压力。重要的是第二种选择,继续推进抽象的表现,这是谭平艺术的本质所在。就他的作品来看,这是一个转折点。从一个更大的范围来看,这也是中国当代的艺术的一个转折点。这个转折点就架上绘画而言,面临着一种困境,一种突破。谭平在这方面,以个人的实践为基础,尽了很大的努力。比如说中国的架上艺术、抽象艺术,有没有前途, 往下怎么发展,确实是一个很难回答的问题。我们现在很难看到在这方面很有突破力的艺术家和作品。老一辈的比如说尚扬先生,他所做的努力正好是谭平要突破的地方,而且尚扬先生的一些作品已经开始往材料、往后现代方向转换。尚扬先生那个《董其昌计划》不是说传统艺术的可能性,反而是说不可能性,是典型的后现代转向,这种现象现在很多艺术家的作 品里都有发生。在当代艺术的条件下,充分实现抽象艺术的可能性,对于艺术家,尤其对于在抽象艺术上已有成就的艺术家来说,确实是一个问题,谭平也是如此。

　　把传统元素、东方元素纳入抽象,似乎是很多人的思路,在中国更有泛滥之势,当然不仅体现在抽象上。我也跟谭平讨论过,在他的抽象画中,是否也有中国书法和水墨的意象, 他倒是断然否认。不久前,我在中央美院做过一个讲座,参照阿瑟·丹托的理论,把美国抽象艺术家斯库利的艺术放在“后抽象”的概念中,“后抽象”意味着作为现代主义标杆的抽象艺术的后现代转向。一直到90年代,在美国居然还有二十几个画家在做单色画的展览,即画面上除了单色什么都没有。当然,“画”的方式已大有不同:有的是不规则形的; 有的是悬挂的;有的是非绘画材料的,似乎直接挪用了单色的现成品。对这些作品,批评家都感到困惑:这帮人到底在干什么,他们想干什么,他们能说出什么东西,批评家又能够说出什么东西......但是有人在做,做的动机也不是想挽救什么,也不是想突破什么,就是想继续发展抽象艺术。

　　抽象艺术在中国最有活力的时候,是20世纪80年代,也就是 ’85 美术运动的时候。虽然那时的抽象艺术有很多模仿的痕迹,有西方现代艺术的影响,没有很多的原创,但它具有其他时代所不具有的精神的意义,它闪烁着思想解放的光辉,有对艺术自由的追求,也有初始的现代性的经验,在现代化、都市化和工业化的门槛上,抽象艺术做出了最敏感的反应。90年代,谭平从德国回来开始做抽象探索的时候,正好是抽象艺术相对来说处于低潮的时候, 当时,波普艺术是艺术界的主流,市场流行的是新古典风格,做一个现代艺术展,都邀请不到抽象艺术家。李向明也是那时候开始搞抽象的,他把抽象图式、乡土材料和平面装置交织在一起,很典型地反映了现代主义的抽象向后现代转型的艰难。

　　2000年以后,中国的当代艺术面临一个很大的问题—多种可能性,尤其在材料语言、视觉形态上。随着中国社会的急剧变化和发展,以及大众文化的泛滥和艺术市场的兴起,架上艺术逐渐失去了以前的主流地位,抽象艺术也深受影响。抽象艺术是很难商业化的,抽象艺术的展览难做,就在于赞助商不收抽象画,不是他们不喜欢抽象,而是觉得没有商业价值。市场的旁落可能更有利于艺术的思考和纯粹,抽象艺术在当代艺术的角落里面更显现出独特的价值。前些年,正好有一个展览,李向明和尚扬老师都参加了,他们有一个共同的特点, 就是在抽象上采用了一些材料,一些有限的现成品。这反映出抽象作为一种纯粹的视觉表达, 从传统绘画到现代工业社会、后现代社会、商业社会、消费社会所提供的视觉资源之间的转换,从抽象表现转换到极少主义的时候不会转回到绘画本身,而是转换到装置、影像。实际上整个绘画开始出现边缘化的倾向,尽管市场很热闹。这样抽象就更加边缘化,因为和它的前两个阶段—比如说后古典阶段和工业化阶段—那样丰富的资源相比,它的资源非常有限,因为后现代的资源大部分是被直接使用的新的材料所取代,那么抽象艺术,我们把它叫作后抽象,它的可能性是什么?这就是谭平要探索的,它已经不可能在原来从绘画发展过来 的抽象,从传统、从古典发展过来的抽象这条路上走了。因为它的资源已耗竭,得添加材料、现成品的材料。尚扬先生用了一些照片,用照片伪装笔墨,这不是现代对传统的颠覆,而是体现了传统与现代之间的鸿沟。李向明的作品,严格意义上来说是一种装置,一种平面装置, 但是采用的是平面抽象的视觉方式,抽象艺术反倒成为他的后现代的资源。

　　那么谭平,他在这里抱有一种理想主义的态度,这种理想主义就是他不管别人怎么看, 继续推进自己的抽象艺术,而且他在骨子里认为这个东西是最好的。他不会跟我争辩:艺术要不要转型?架上艺术有没有前途?他仍然在推进自己的“感觉”抽象,探求能否把自己那种独一无二的形式感受挖掘出来。但是,他还是改变了策略,使他的抽象有了全新的变化, 但仍然在框架内。不能说他的方式是前无古人,但还是有他的原创性,可以将他的新搞法放在“过程艺术”里面,过程并不是目的,过程实现的还是传统的抽象,没有综合材料或平面装置,有的是更深入的感觉挖掘。

　　可能是由于工作的原因,谭平的创作时间非常有限,很难有较长的时间对画面进行经营和思考。他的作品是分几次完成的,每一次作业都是对前面的覆盖,没有小稿和草图,也没有既定的程序安排,在时间的紧迫中终止于偶然的效果,这个偶然效果可能也是潜意识中预设的方案。“无目的的合目的性”就是在无意识的行为过程中实现意想不到的效果。抽象表现主义画家,如德·库宁和罗斯科,都采用过覆盖性作画的方式,一遍一遍地涂抹颜色,或者是达到偶然的效果,或者是强调过程的意义。谭平的覆盖有观念的性质,但更重要的还是形式的创造, 即抽象的表现或视觉的纯粹。覆盖有两种可能性,一个是完全的覆盖,最后的效果完全覆盖了原先的图式;一个是每一层覆盖都保留原有的痕迹,最后达到复合的效果。这两种可能性在谭平那儿都存在,但前者更为重要。我们假定抽象艺术是从对古典与写实的突破而来的,最强调的就是抽象在视觉表现上的优势。形式、色块和线条在极其有限的空间里排列组合,实现视觉的冲击与心理的共鸣。对于一个抽象艺术家来说,有限的形式元素在有限的视觉空间内实现更有意义的空间分割和排列组合,是一件抽象艺术作品成功的关键。这是一个艰难的任务。写实艺术有一个技术的基础,通过技术实现完美的再现,还有无限的现实景观作为创作的资源。抽象艺术也有形式的极限,即使像谭平那样有极强的形式感受力的艺术家,能够创造出更有表现力的形式关系,但抽象艺术有它的极限,即形式的饱和。如果还这样画下去的话, 就会出现图式的重复和创作的枯竭。每个人都会思考下一步怎么办。或者吸收新的视觉影响, 开掘新的视觉资源;或者打散打乱原有的形式关系,重新进行组合和装配。一个抽象艺术家, 会时常问自己:他所具有的这种自信,他所具有的这种视觉表达上的超强能力,是不是走到 了自己的极限?传统的形式语言拆解完了,装配完了,一切可能性是不是都结束了?

　　再回到谭平,他的覆盖为什么有意义呢?覆盖是一个过程,但这个过程不是行为艺术的过程,也不是表演的要求,尽管他有些作品有表演的性质,如用视频记录他作画的过程,图像的不断抹擦和重构确实有表演的成分。在这方面,他倒是有些接近波洛克的“泼洒”作画, 波洛克说形式有其自己的生命,艺术家的工作就是在行动的过程中,让形式自动显现出来。在波洛克那儿,形式显现为最终的结果。谭平与此不同,每一个“过程”都是通向结果的一个阶段,每一次覆盖都是在探索一种新图式的可能性,也是对极限的检测。在不断的覆盖中, 那种突破极限的可能性是否会出现,多次覆盖和不断显现的过程中,会不会有理想的图式自动出现,还需要艺术家敏感地把握。一种可能性的产生,也许是在几次覆盖中找到一种最佳效果;有时覆盖还达不到效果,而是产生极少主义和观念艺术的误读。这种抽象的方式与依次表现的形式关系是不一样的。一般的抽象画,不管是两天完成还是三天完成,在程序上和传统绘画没什么区别,先画一个人,再画前景、中景、背景,调整颜色关系等,甚至还有一个草图。抽象艺术也是这么画的,心里有一个内图,然后把它外化出来。如果采用覆盖的方式, 很可能对前面的东西全盘否定,但否定掉的图式,图式的痕迹还是会留下来,透过覆盖的颜色, 演变为新的图式。也有可能前边的东西本身就很有意思,在不停覆盖的过程中,就把多次的可能性重叠起来形成了一种复合的效果。谭平的抽象画越来越大,大画为覆盖的可能性留有更大的空间。谭平说画大画是一种能力,因为小画好控制,大画难控制,创作大画的每个过程都是面对一个局部,在处理这个局部的时候,要想到那个局部。在有形式的地方要想到没形式的地方,这是一种无形的控制。我们现在看到的谭平的画,不论是复杂的图式还是极简的单色,不管是痕迹、记号还是符号或构成,甚至那种把线条做到极致的搞法,都是多次复合的产物,是一个不断破坏和重构的过程。

　　还要补充一点,最近看了谭平的新作,好像没有那么多的覆盖,主要是一次完成的抽象表现,强烈的颜色对比,复杂与极简的交错,富于手感的线条,洋溢着乐观的生命力。在某种意义上说,这是覆盖的结果,就像我们的长途旅行一样,翻越大山之后,总会遇到一个盆地或平原,一片美丽富饶的景象,然后又会进入大山。