袁庆一的绘画：薄纱上的恍然之光

　　绘画是凝视的游戏，这个凝视乃是看视的可见性与不可见之间的张力：在打开之际，凝固我们的看视，但同时，绘画要传达的是不可见，因此那个拒绝凝视的东西，才是我们要看视的。可见性与不可见性，及其之间的张力，一次次重新挑战着绘画平面，袁庆一的绘画从1980年代开始，对于凝视本身的思考如此敏感而自觉就让人惊讶，那是孤独中面对沉默的挑战：空间的静谧和时间的消音。画面如同一扇虚掩的门：在凝视的打开与拒绝之间徘徊。

　　袁庆一把日常熟悉之物如此带到我们的近处，但又拒绝我们去接近它们，因为绘画有着自身独立的那个世界，我们仅仅只能在世界的侧面与绘画的那个独立世界相遇。

　　让我们凝视1984年或2013年重画的作品《春天来了》，这个作品一出现就几乎具有了经典的意味。无论怎么分析，这个作品都有一种谜一样的氛围，那么写实而清晰，但又那么不可言喻，是因为那个带有自传意味的人物并没有直接面对我们，而是侧面望着画面内部的缘故?那种不与时代合作，一种孤独的内省以及空间的简洁干净带有一种形而上的气质迷住了我们?似乎他也在凝视这幅画的里面，他到底要看什么呢?这个谜也是我们的谜，也是绘画自身之谜!

　　我想在这里对这个作品给出一个现象学的详细分析，因为它的神秘性如此召唤我们的关系，但它的谜似乎又总是挥之不去，因此更加激发我们的思考：

　　1，画面可以被分为多少个空间?两个(一个近处与一个远处的房间)?三个(一个三居室的空间，中间还有一个几乎不可见的过道)?四个(远方窗子外的朦胧风景)，或五个(还得考虑那投射进阳光的近处的室外空间)?甚至六个：因为在画面前端的这个烟筒柱子分隔了画面，也切割着或者阻挡着我们的凝视!画面本身似乎被一分为二，一直处于反复的切分之中，从而形成了某种空间的节奏。

　　2，我们应该站在何处看这个作品?在画的里面?如同那个侧面而立的人，也许就是艺术家自己?才可能看清这个安静的室内空间?或者我们还是要站在画的外面，以最为靠近画面的方式?但画面被前面的烟筒以及中间的过道，似乎分隔为两半，同时也切分着我们的视线，阻挡着我们的视线。

　　3，作品是如此写实，有着超写实的风格类型，但画面上书本与苹果，还有内面房间的被子等等如此安静，带有静物画的那种安静自持，似乎对我们的世界如此漠然，并不吸引我们的观看?乃至于拒绝观看?因为远处的风景还是被另一个房间的窗子所遮挡与分隔了，而近处窗外投射阴影进来的景色也被挡住了，这个作品并不要求我们去看视?

　　4，也许不是看视，而是倾听?倾听它安静的呼吸，一个沉思的世界凝固或者对外界漠然的那个瞬间?是蓦然回首吗?还是一种发呆发愣的事件?艺术家被什么击中了?是要来的春天?一种早春的气息在画面上慢慢弥散进来?通过近处的阳光，地面上明亮的光线，远处红色的被套，还有窗外的绿色?其实仅仅是一种消息，一种莫名的喜悦?

　　5，这是一个个体性的内在冥想的准抽象或减化的空间，一个沉思清洁的空间，一种拒绝外在世界的个体姿态，一种虚薄的沉思空间。这种虚薄的气息渗透到物，以至于影响到最近画家作品上的那些事物，墙，柜子都有着一种发自事物自身的冷静与冷感，但又有着虚薄的气息，那一堵堵墙的表面残留着恍然的气息。似乎画面本身成为了窗户内的窗纱，画面本身呈现出一种薄纱的质地，一切宛若薄纱上的光，恍惚，恍然。这是一种心灵的恍然大悟感?这是光阴的气息，是时间的余痕，一种记忆的余像，如同关上的柜子上的余影，暗示某个事件的来临，如同烟筒中间的衍接裂痕或灼痕，那些柜子上的表面缝隙。或者就是期待，是的，是期待将要来临的事件，是一个好消息吗?但当前的中国历史与现实似乎并不如此，这仅仅是一种恍然，恍惚的瞬间，是记忆中的切片。因为这种形而上的静默气质以一般的写实作品如此不同。

　　这个薄纱的表面带来视觉上的暗褶!如同那些《墙》与《门》的系列，重新打开了绘画表面，这个表面有着几层的看视角度：1，作品上的人物背对着我们。2，即便面对我们，也是一种安静的审视。3，或画内人物侧对我们。4，画面平面在掩隐与打开之间。

　　随后袁庆一对自然景色的描绘就一直余留着一种平薄的气息，就是薄虚，薄云一般的云想，云端之思，一种遥想，沉思或思忖地看，一种内部沉吟地观看，一种内心暗涌的存在感，这也是与里希特同样虚像作品的不同之处。这种冥想在呆立与沉静之中带有内在的呼吸感，看似表面肌理的，其实是心理的肌肤感，也是镜头或场景的确立中所激发的轻微的热量与紧张感。而画布尺寸与屏幂也有着对应关系，这是一种浅呼吸的戏剧场景，一次断想，记忆的一次恍然的折光。

　　绘画之为绘画，其实一直是对如此事件的等待，一个好消息的等待?从1984年开始，绘画一直在等待，等待它自身的消息。一直到2013年，绘画还在继续等待，因此画家再次画与这个主题相关的作品。那个空间，那个静谧而敞开的空间，还在等待接纳什么?这是绘画的秘密。艺术家一直在这个秘密之中，我们不是要揭示这个秘密，而是进入这个等待的喜悦，不知道为什么，但看到这个作品，我感受到了画家那种淡淡的喜悦，还有那淡淡的哀愁!那个喜悦与哀愁无法区分的那个时刻，那个隐忍而让人动情难忘的界面!他一直在这个界面上，从而一直在打开绘画的表面，这个“之间”上展开。

　　这个表面，在深度与表面的之间平面上来回游戏，这是袁庆一作品的一个特点，当他后来重新回到这个场景时，一直在这个“之间”或“中间”徘徊——这是画面内在空间的那个之间空间，那些入口，柜子与墙面的那些敞开与关闭，打开了这个“之间”的界面，一种中性。

　　或者那个室内人物面对室内，背对着我们，根本不看视我们，比如《烟花缸》的早期作品，这种拒绝的姿态在1980年代以来如此彻底，表明了艺术独立的决心!这个作品的室内空间被打开多重的深度，几重内室的门向着里面展开的，如同古典时期的深度错觉，但画家并不强调这个深度错觉，而是试图进入记忆的某个深处，袁庆一一直在记忆的深处工作，那种怀旧，那种怅然(若失)，那种茫然(无助)，那种恍然(大悟)，试图把那些无法追忆的东西要执着地带到眼前来，有着“实”与“虚”对比的微妙气息。这也是与时代的犹豫与不确定相关，春天来了吗?其实一直是一个疑问。

　　几十年之后，画家再次回到自己绘画的主题上来，再次的侧面，还是那个带有自传色彩的艺术家，但年岁增加了，空间的时间性在发酵，在隐秘或者静谧地生长，看似内在凝固的空间其实有着时间性的集蕴，而且空间被更为简洁地切分为两个了，但冷灰与蓝灰的调子，让整个画面有一种怅然若失的感觉，如果1984年的作品更为强调空间的话，2013年的同名作品则更为强调时间，那是记忆的怀旧感，比如《幸福年华》这些作品上的那种单纯的笑。

　　画面上静谧的时光似乎要停留下来，似乎艺术家总是渴望时间倒流或者凝固，但立刻又发觉这仅仅只是一个临时性的错觉而已，绘画恰好在这个错觉的时刻发生：有某种消息来临，某个事件要发生，但似乎又一闪而过了，如同窗户窗纱的那种光影，并没有留下什么，仅仅是眨眼的瞬间，绘画就是这个眨眼，但这个眨眼却打开了画面空间。画面越是真实，手法越是超写实，却越是有着言外之意，画面凝固了一种难以言喻的氛围!一种形而上的气息?这个反差，这个张力，是绘画的秘密，我相信也是让艺术家着迷的地方，是绘画本身带来的快乐。袁庆一一直保持着这个隐秘的快乐，因此会有后来那些围绕墙和柜子的物性的作品。

　　一方面，是画面平面的打开，《中国元素》上碗中的米饭，筷子，烟蒂，如此具体，如此靠近我们，似乎就要求我们拿起它们，这些日常之物，在变得如此切近时，却又在远离我们，那白净的一粒粒米饭，似乎不是来吃的，它们在画面的那个独立世界里，在世界的侧面，我们可以看到，但是无法触及到它们。拉开日常之物的距离，这也是绘画本身的那种具体，那种细致所带来的。另一方面，则是《柜子》系列作品，依然还是超写实的具体可触之物，画面上的有些柜子打开了，但是空无一物，那些并没有打开的柜子呢?拒绝着我们的凝视，画面似乎在打开之中自身封闭着。而就在这种打开、半打开与全然关闭之间，画面打开了自身的平面，在凝视与拒绝之间，画面继续切分了自身的界面，有着事情将要发生，但并没有什么发生!似乎与我们这个时代的焦虑与氛围如此相应!与时代对未来不确定的预感隐秘相关。

　　而且很多作品上的人物干脆背对着我们，或者坐在座边的女性看着室内或者远处的门缝空间，但不看着我们。或者两个人在对视，比如名为《视》的作品，两个人在对视，其中一个却以背影对着我们，我们无法看清她的样子。画面上的人物也并不看着我们，这种对我们的无视或者漠视，让绘画进入了自身的内在空间，并且在那里自身自足，绘画进入自身的独立，这是当代中国艺术异常惊人的品质，当代中国绘画很少有如此进入画面自身空间内在的自足的，这是绘画自身的事情。

　　我们知道去世的台湾导演杨德昌曾经拍摄过一部获得戛纳电影节大奖的作品《一一》，那个名为一一的小孩，喜欢玩大人们用的照相机，但是他拍摄的东西很奇特，只是拍大人们的后脑勺，当一个个后脑勺被大人们辨认出来时，似乎我们自己的盲点更为暴露出我们隐秘的品性，这是为什么?这个孩子的视角要告诉我们什么?也许这个世界有着另一面，只有孩童一般天真与单纯的眼睛才可能看到，那是我们成年人的盲点，那是世界之为世界显现来临的条件，袁庆一的作品触及了这个我们看视的盲点，因此而那么真切，那么迷人。