超越实境：刘向东画中的虚拟空间

　　这些年来热热闹闹的美术界形成了一个共识：只要画面里的东西可以辨认，就是具象；画得逼真，就是写实；画得能让观众想伸手去摸摸质地，就是超写实、或是照相写实、乱真，法语叫Trompe-l‘？il……也叫超级写实。因此从具象（figurative）到乱真（Trompe-l’？il）都被叫做写实油画。到了实在无法区分的时候，画家们自己组织起来叫个当代写实、实力派写实等等、等等，不一而足。

　　但是从作品的内涵来看，不一定可以辨认出具体物象或看起来真实的绘画就是写实油画。有时作品中的实际是虚幻的境像而非客观真实。在照相机面世前也不乏乱真的，迷惑视觉感受的图像，比如庞贝出土的公元70年的静物壁画（图1）就被认为是以绘画的手段达到乱真的视觉欺骗作用的幻象，而不是描写下了客观真实。再比如欧洲的建筑上通过透视原理、当观者站在特定的点上观看穹隆时，画在穹顶上的物象便产生了是幻觉。这个视幻觉也不是写实，因为没有一个存在于这个图像之外的客观“真实”（图2）。可是这些不同的“真”实图像并不都是真实的描绘：有些作品是真实的描绘，但另一些作品是对我们视觉的一个欺骗。用今天的话来说就是“虚拟”的景境。

图1

图2

　　我仔细而又久久地观看刘向东的作品之后；肯定地对自己说：刘向东画中表达的恰恰不是一个简单的实景，而是通过似乎真实的图像营构了一个虚拟的空间。在这个虚拟的空间中真实与非真实的区别不是从图像上来辨认的，而是从阅读的体验中觉察的。只有这样的作品，才能避免空洞无物，只有这样的作品才能使观众感到回味无尽、一波三折。可是接近刘向东一类的油画在国内大多被称为写实油画、很少有人评说为超越实境的虚拟空间，是主观的臆构而非客观的“写实”。究其原因，乃在于我们常常混淆了一个概念：有时画面上的图景无论多么真实、好像真实存在的绘画也不是摄影、不是客观的模仿而是主观的构创，出于表达某种社会观的画面构成。

　　虽然批判现实主义中的写实手法的核心是要唤起观众对现实的体验，而其他五花八门的写实绘画的背后更多的是主观因素而不是被客观外像牵制着被动地描绘客观似地作画。甚至包括刘向东自己有时也不去认真考虑他的作品中所表现出的究竟是虚拟幻境还是客观真景。从刘向东跟我说起自己对历史上的作品的喜恶时说：“我平素对宋人的小品很喜欢。莫兰迪作品中的境界也是我推崇备至的，觉得有些禅意在里面。洛佩滋对绘画的虔诚一幅作品跨几年才最后完成的敬业精神更觉至高至上。”我不需要评论刘向东的理论水平，但是可以看出，他对我在上面简要介绍的虚拟与真景两个概念虽然不似理论家那般有清醒的认识，但也有所体会。

　　但是对于理论写作而言，笔下所写的画家对前人作品的感受有很高的参考值，但是不能作为理论架构和依据。相反，理论创作就是以画家和作品作为素材进行文字和显然他把三个不同的“实”像在画面中的表现笼而统之地一起讨论。从理论写作来看，理论写作从“构图”到“表现”的创造过程不是如书记员一般地“如实”记录画家的经历、叙述或描述作品的形态色彩。理论家下笔必须像艺术家面对自然景观作画那样对所要写出的画家和他的和作品加以取舍、构成、强化、弱化等理论手法以便给读者呈现出一个既有客观性但又有理论家自己独特视角的对该画家及其作品的创作性论述。基于这种考虑，一个坚实的理论创作与一件有力的美术作品一样，都需要“外师造化，中法心源。”而理论创作还需要加上一句：给笔下的艺术家提出量身打造的理论说法。

　　因此，我无法简单地称刘向东的作品为“写实”油画。为了确定如何讨论刘向东的作品，我们首先来讨论绘画作品中“真实”这个概念。摄影中的写实感来自摄影能够将对象的一个个细节都与我们的视网膜成像般地拍摄出来；当代摄影甚至可以用各种手法将对象拍得非常真实细腻。因此摄影一方面可以最大化地再现真实存在，但是却也易被客观所牵制。因此有时无法在镜头中避免掉的物象需要通过暗室或电脑修图来处理。无论是暗室还是电脑修图，只要修图成为作品中的一个环节，这个摄影作品已经不是“真”实再现，而是在某种程度上按照作者主观意愿加以创作。一个好的写实画家绝不是被动地在画布上展示自己眼睛所观察到的一切，而是在很大的程度上为了达到画家对自己主观意图的表达而有意识地对所描绘对象加以主观的理解和分析，然后决定取舍：有些地方精微刻画——远远超过摄影所能达到的地步；有些地方干脆省略——主观地做到了暗室或电脑修图才能达到的部分。虽然十九世纪欧洲的风景画、静物画在摄影的影响和帮助下都得到了极大的发展，但是冷静地、主观地、有选择地、刻意加以强调或省略地照相写实主义的表面似乎是客观地用绘画手段描绘照相机镜头下对象的每一个细节、忽略对象本身的情绪，但归根结底，照相写实主义的手法实际上是一个视觉艺术的悖论——它有着照片的“真实”外表，但在这外表下，深深地隐藏着画家主观的欲望和对现实的挫折感。

　　让我们以刘向东作于2009年的《木头·石头·骨头》（图3）一画来应证我的上述理论。这就是一件以似乎现实中有的形象表达出超越了现实存在的作品：空间的不合理性在背景的画布的描绘得到了极度的夸张表现。画面背景的大面积灰色不是一个空无一物的空间，而是一块被割了一个口子又缝起来的画布。而在这大针粗线缝起来的割口下面画布表面转换成了空间，在这个不可能存在的空间中漂浮着几乎是乱真手法描绘的几个物件。这是一件非常巧妙地拟客观的主观思维的表述而不是写实、照相写实、或乱真超级写实。虽然件作品在以拟客观来表达主观的层面上接近萨尔瓦多。达利（Salvador Domingo Felipe Jacinto Dalí ， 1904-1989）的超写实主义，但是细细琢磨两者很不相同。达利的空间是一个想象的幻觉，而刘向东的画面却产生了一个悖论般不合理的空间。这个空间没有达利的空间合理，也没有埃舍尔（Maurits Cornelis Escher，1898-1972）画中的空间那样有着明显的荒谬的不合理的视觉上谬误的合理感。

图3

　　在刘向东的作品中，一切显得十分合理而又真实，没有达利的魔幻空间的自我合理性、也没有埃舍尔的谬误合理性，只有不易觉察的悖论空间，一个虚拟的空间。这个空间虽然存在于刘向东的画面，但是必须依赖读画者主观地将并置在画布上的元素通过经验借用组合而成带有悖论感的虚拟空间。如果这件作品上没有这个缝合的图像、我们只能把灰色背景解读成空无一物的空间。但是由于我们的生活经验使我们知道这个以线缝合的割口只能存在于一块画布一样的材料上，于是借助于经验，这个空间转换而为互为相悖的虚拟存在。

　　我们再从另外一个角度来看这件作品——从照相写实的客观角度来看待这件作品。我们也可以解读为画家描摹了一个画布上有动物头骨、蜻蜓、木板、一页书、两只木模型手等物体的作品画在有个割痕并且缝起来了的画布上。有这种可能吗？有的。但是要通过两张画布和一套摄影器材来完成这个可以合理存在的实景。

　　由于我们的视知觉心理倾向于将复杂的空间解读为可以理解的空间，于是我们易于将这件作品解读为一个悖论空间的虚拟存在，一个超越了常态写实概念的虚境绘画营造。

　　当然，这样复杂而又具备多层次含义的作品在刘向东的创作中并不占据很大的成分，更多的是违和的背景上画出乱真写实的静物作品。我所指的违和背景是刘向东在画中常常使用中国画中的扇面和镜心的构图感（图4，图5）作为他的超级写实图像的背景，因而他的作品更具有超越实境的一种恍惚感觉，从而读者不能再继续将他的写实作品武断而简单地以超写实、不是荒谬写实、而是悖论写实来给他的作品定义。

图4

图5

　　刘向东是通过虚拟空间的营造使他的作品免于流俗而成为超越实境的、带有悖论成分的真实幻象的描绘。这不正是当今世界的一个文化现象吗：真实与虚拟的交互存在的当代空间的表现。

2016年5月19日星期四

于北京皇城根与可轩