照见摄影师与我们的众生相

　　面对一幅绘画作品，观者常常会关注作者的所思所想。如果面对的是一幅现代绘画作品，那么这种关注甚至于可能延伸到作者之所以如此创作的社会背景。然而，当我们面对一幅照片时却不大会这样想，尤其是面对一幅被认定是“纪实”的摄影作品时，人们更关注的是图像本身的内容及其衍生出来的问题。之所以如此，大概是因为相机的“客观”成像过程遮蔽了摄影师运用摄影术表达观点的意图。事实上，在摄影器材已经高度普及，摄影术高度自动化的今天，如果能够稍加思索的话，几乎每一个人都可以通过自身的日常拍摄经验轻易地理解刘易斯•海恩(Lewis Hine)的那句话：“虽然照片不会说谎，但说谎的人却可以去拍照。”

　　所谓“说谎”，在关于摄影的“真实性”问题语境中指的是：照片所传达的信息同它所记录的事件场景的不一致，无论有意还是无意。显然，正如彼得•伯克(Peter Burke)在《图像证史》一书中已经论证的那样，照相机实际上永远无法全息地还原任何一个事实。换用伽达默尔(Hans-Georg Gadamer)的“效果历史”论(Effective history)来说就是：历史通过制约我们对历史的理解力而产生效果;任何理解都处于历史的形势之中，不可避免地带有偏见;根本不存在“客观的”、无任何特殊视角的理解。这并不是一个悲哀的结论，相反，正是得益于这种对观察者自身所处的动态情境的意识，我们才可能经由照片去感受拍摄者与拍摄对象之间的情感，进而将我们自己融入图像的情境之中，而不仅仅是作为旁观的路人去概念化地解读照片的抽象意义。这或许更加能够让摄影作品实现它原本蕴含的人性价值吧!

　　“众生”是一个有意引导我们进入“图像-摄影师-观者”三方互动关系的展览。这样说不只是因为每一位参展摄影师都公布了作品拍摄的故事，而且还因为他们各自选取的独特微观视角所流露出的个人趣味与价值判断。这些作品，既呈现了镜头下的众生，也暗示了他们自己作为众生之一的所思所想;他们对话题的选择，对摄影语言的应用，对场景的取舍本身就是众生百态的一种自我指涉式的表达。对面这些作品，很得出“是-非”、“对-错”、“美-丑”等二元对立式的判断。也正因为如此，观者获得了一大片放任想象的飞地，真切的情感体验由此展开……

　　李克的镜头显得十分随意，就像无意识的随手拍，然而，当那些“偶然”“闯入”镜头的芸芸众生被定格成图像，并被定睛观看的时候，我们惊讶地发现：其实每一个转瞬即逝的平凡瞬间都充满了不可思议的精彩。当然，这并不是我们第一次发现摄影的神奇所在。因而，李克并非随随便便地截取日常生活片断以供消遣，而是有意识地通过一系列符号——极具代表性的平民公共场所、青少年的大胆放纵、工人的工作或非工作状态、满带焦虑或闲情逸致的普通市民——来分享他对现代城市中当下生活的感触。这些感触是模糊的，一如我们审视自己时的那种感觉，但有一点却是明确的，即我们需要从周遭的人情世故中照见自己。

　　就视觉形式而言，陆昱与李克截然相反，高感光度的黑白照片重申了古典的唯美取向。然而，这并非是一组宏大叙事的图解式作品，尽管他在随笔中也提到了一个轻轨建设者的理想情节所带来的感动，但其间浮动的光影斑斓、雅致的视觉韵律之意义却归结于关乎个人日常便利的交通问题。显而易见，这是每一个置身于快速膨胀的都市中的普通人的共同问题。于是，陆昱无须去刻意强调这种以小见大的关联性，只是一心一意地记录着一个浩大工程进行过程中的些许零散片断，它们是如此地不成体系，却又无比真切地让我们感受到人类力量的可敬与可畏。凝重的色调、强烈的对比、精彩的细节……无一不让我们去直面宏观的文明目标与真切的个人生活之间的复杂张力。

　　在潘瑞看来，最能够表征这种介于理想与现实之间的张力的视觉形象莫过于芭蕾舞者紧绷的脚面。在陌生的柏油路上，跃动的舞鞋在凌晨的城市灯光下被定格为断断续续的诗句，画外的身姿应和着静默的音乐，牵引着我们的思索沿着道路，伴着偶尔飞驰而过的汽车朝向含混的远方，一如儿时的梦想飘渺却真切。如果因此就把这组照片理解为一个关于理想的寓言，那么由此抽象为普遍意义理想终究消解了图像存在的价值。所幸实际上并非如此，我们似乎更愿意反复端详每一张照片，沉浸于那些不寻常的细节，而不是陷入形而上的玄思。有意思的是，当我们越是远离意义的追寻时，就愈发地触及到影像中的痛与美，于舞者而言，它们是身体和音韵的碰撞;在摄影师眼里，它们是场景与画面的对峙;对我们来说，则是记忆与感受的合流。

　　这种个体间若即若离的关系在王一丁的镜头下化为具体的故事——混合着伤感与温情的一次偶遇。就像摄影师随笔中毫无煽情的叙述那样，平铺直叙的黑白图像无意于呈现任何情绪，它们遵循着物理成像的规律向我们呈现着每个城市深夜里展开的劳作。尽管这样的影像在大多数正常作习的人看来仍然是惊异的，但片刻之后，每个人都不会把它们当作某种超现实的景观，相反会联想到更多不曾见过的类似场景。照片中的人物之所以会出现在照片中，乃是因为一只流浪于城市中的野狗，野狗没有出现在照片里，但却于环卫工人杨文成大叔的语言里现身为一种倔强的精神：“……那狗儿应该莫得事，在城头活得下来的野狗命都硬……”城市也好，丛林也罢，生存总是艰辛的，而生活则取决于对待艰辛的态度。在这个问题上，王一丁和杨文成大叔似乎已经达成了共识，我们的态度又是怎样的呢?

　　来自非洲加纳的弗雷德的态度是乐天的，从吴星宇的照片中可以直观地看出来。这个在异国他乡生活了六年的小伙会说普通话和贵阳的方言，今年迎娶了一位美丽的川妹子，定居与贵阳花果园。虽然拍摄于一天中的影像片断远不能概括他真实的生活，但却充分地呈现了他的即时状态——快乐、充实。从拍摄随笔中可以知道，摄影师之所以选择这一话题是有着文化观念立场的——无论哪国人什么肤色他们的生活和我们的生活都是一样的平凡，其实和平可以从我们身边的小事做起，给予外国朋友真诚的对待，别把别人当动物园的动物来看待。更重要的是，这一念头的产生并非源于宏大的关怀，而是来自周遭的真实问题——现今的贵阳已经发展成为一个多元化的城市，外国人也越来越多……《弗雷德的一天》以纪录的方式从微观地揭示了全球化进程在日常生活中的具体体现，在越来越频繁的文化碰撞中如何自处则是每个人都不得不思考的问题。

　　张黎的思考是双关的，他用镜头讨论的问题既涉及特殊群体的境遇问题，也关乎作为个体的人的生活态度问题。以“五彩斑斓的世界”为题名的这组照片是黑白的，其中的主角是一位盲人，从摄影师的随笔中可以了解到，他失去光明已经40余年——世界对我的距离仅仅是我手臂的长、脚步的宽，而我且用心触摸着这五彩斑斓的世界和我身边的一切爱。每一张照片中的他都满带笑容，这不是一种“强颜欢笑”的“笑”，而是一种经历了痛苦、惶惑、绝望之后的释然的笑。其中没有无奈或抗争，只有自信与安详，以至于让我们这些能够用眼睛清楚地观看这些照片的人无法施舍怜悯或同情，而是满怀敬佩和感激。相信这种反应是摄影师感同身受的，否则也断难将影像的语言应用得如此恰如其分。

　　到此，“众生”展览已经将我们引向了人性的深度沉思，而另外的两位摄影师却以更加微聚的视角让我们陷入彻底的沉浸状态。张峻豪和朱曦都着迷于手艺的过程细节之美。通过他们的作品，那些常常为杰作之光芒遮蔽了的创造者为摄影师的镜头照亮出来。这些照片无论呈现的是他们的肖像还是劳作的手，都传达出同一的状态——专注。这是一种通常只有宗教才能让我们想起的状态，但是反过来看这个问题，岂非可以说，艺术本身就是一种信仰，甚至是更加纯粹的信仰，毕竟每一位专注于手上的活的艺术家都已经“忘我”。想必拍摄他们的摄影师也不例外，“忘我”的镜头聚集到“忘我”的手艺过程中，我们看到的不仅仅是那些常常被忽略了的手工作品从孕育到完成过程中的种种震撼瞬间，而且更看到了一条重返人类精神家园的日常之路。它不在远方，就在我们的脚下，只不过总是为诸多浮华的杂念所掩盖，要使之澄明，无须高远的志向，而当回归生活之道，专注于看似无足轻重的生活细节，一如张峻豪和朱曦与我们分享的视觉经验那样，这大概也是“众生”展览试图言说的吧!

　　尽管参展的8位摄影师一步步地把我们引向思想的深渊，但却并不沉重;相反，这些影像让我们放下了许多空洞的焦虑，作为与作者和作品平等对话的一方，观者在视觉的游历间重新认识自己，再次体悟生活。

　　宣宏宇

　　2017年5月17日于唐吉诃德堡