策展的目的——从个案研究中推进美术史
那些大牌艺术家个展中,需要怎样的策展?
策展人是一个拥有话语权的职业,尤其是在中国,策展、批评、与美术史写作划分并不清晰,更让策展多了几分权力,策展人建构学术名词、选择艺术家和作品,甚至可以左右艺术家的创作,策展人总是大权在握。
只是,当策展人遇到大牌艺术家的个展时,这种情况却发生了微妙的变化,策展人的话语权往往被艺术家自身带来的热点所分解。大牌艺术家们大多意味着成熟和独立,所以艺术家和策展人,总是在大型个展中相互合作又要相互博弈,而怎样的合作才能够让展览获得最有效的呈现,这似乎是每一位策展人都遇到过的挑战。
策展的目的?
与80、90年代的艺术流派、风格相比,当代艺术开始注重艺术家个体,毫无疑问,艺术家个案研究变得重要起来。出身于美术史专业的盛葳在近几年的工作经验中,就强调从艺术家个案研究中推进美术史, 他为苏新平策划个展“从超现实主义到自动主义——苏新平艺术中的母题、自述与解释”的起因,就是对于苏新平最新作品《八个东西》的疑惑。
盛葳策划苏新平个展现场
“这是什么东西?”有人说是烟囱,有人说是树,有人说是风景,盛葳开始寻找苏新平绘画转变的源头和逻辑,寻找这样的艺术表现在当代艺术的环境中有何价值?这是他研究苏新平最初的目的,也就构成了一项研究和学术中的逻辑起点,而最终的展览是用来回答这样的问题。
“从苏新平自身的源头来找,他早期的绘画是超现实主义,这些年来总是在画一些马或者是自己,这位不善言辞的蒙古汉子为何总是画这些东西?只有对那些东西熟悉了才能明白他为什么后来的绘画会变成这样。后来发现他如今的绘画就是一种孤独的状态,他把画画当成自己和自己的对话,没有目的,一笔下去该怎么画随便怎么画,他说这个过程中他很自由,这种自由是他在当系主任、副院长的时候,是他作为艺术家在开幕式中所不能获得的,跟他之前所说的总是要在困境中寻找自由的出路是直接相关的。这样我发现,现在的绘画即使在风格和图式上跟之前的绘画是完全不一样的,但在他的精神脉络上是一致的。我将他的这些绘画叫作‘自动主义’,这种命名是策展人贡献的最终归宿,这就是知识的浓缩,无论美术史、艺术批评都得通过概念或观念来支持和沉淀。”
同样,在不久前开幕的高名潞个展“高名潞的70年代”中,盛葳也并不是单纯的在为高名潞做一本书、一个展览,而是在寻找一个时代,一个85美术运动之前被遗忘的时代。而在这其中,高名潞正是一个代表,一个共和国的同龄人,1968年高中毕业之后就加入了上山下乡的大潮中。70年代是他们共同的记忆,他们很艰苦,却没有书里写的那么浪漫,他们很实在,有青春、有记忆,那段时间给他们的人生造成了巨大的影响,也正是这样的经历和压抑,与80年代青年人回城之后的文学、艺术上的爆发有很大的关联性。“从个人史里洞见社会性,为了寻找中国当代艺术的根在哪里,中国当代艺术就像一棵大树,他的根脉很丰富,不仅仅是受西方影响,中国社会背景也能找到中国当代艺术的可能性。”盛葳说,虽然展览叫做“高名潞的70年代”,但这个展览并不仅仅是为高名潞一个人所做。
“就我的观点来看,做个案并不是为了帮助艺术家呈现他的现状或者是呈现他的历史,而是为了从艺术史、对艺术史负责进行新的知识和精神生产,这个才是重要的。”盛葳说。
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