夹缝之间与过渡的过度

　　范明正作为70年代的艺术家，他的油画艺术相对于五、六十和八零后的艺术家来说，具有在夹缝之间过渡性的特性。虽然有人不断对艺术家按出生年代进行分类提出质疑和批评，或这种分类不甚科学，但这是由于中国社会剧烈的变化，使代际之间的差异相当明显。所谓“夹缝之间”的“过渡状态”，其实是七十年代出生的一代人最为典型的现实处境。他们是在一个传统计划经济时代最后阶段出生的，正好处于一个独特的过渡情境之中;他们在全球化和市场化巨大的变革中成长，人生最为关键的成长时期正处于中国和世界最为复杂的转变年代;在经历过历史上匮乏和压抑的过程，却又在一个异常活跃和饱含激情的变化的时代里从青春度向中年。这种过渡性让他们突然置身于全球化剧烈冲击和过去的封闭性之间，现代和后现代之间。从而使他们的成长经验既有过去二十世纪历史的刻痕，又有新世纪各种思潮剧烈冲击的诸多的挑战。他们无法像五十、六十年代出生的作家一样对于过去的断裂有深刻的了悟，他们在一个反叛的青春阶段所反叛的正是八十年代以来的那些混杂的话语。他们对于市场化和计划经济的遗留都有一种微妙的情绪，使得他们的创作所呈现的是一种在两种秩序之间“叠加”的复杂状态。范明正的油画艺术似乎是七十年代人生的一个形态与视觉的样本。

　　范明正的油画艺术是写实的，甚至是超现实的表现语言，或者说他仍延续着写实主义关于艺术家从丰富多彩的现实生活中选取有意义的人物与事件，经过个性化和概括化的艺术加工，创造出典型的环境中的典型人物作品。比如，他《非典》和《童话》系列的创作，更多地依赖于创作主体的感性经验，试图将人物置于相对逼仄的空间，进行单纯而封闭式的表达。黑色的背景是沉重的象征和隐喻，人与物的细节塑造勾勒，使平面效果与环境气氛的节律之间，建立了一种确切的联系，这种联系演绎着他的思考和表现激情，使场景在过度的写实氛围中变异为冲突与协调的平衡。尤其是《非典》系列，让我感兴趣的首先到不是他对非典属实性的描绘，而是他对那个特殊灾难的超越性领悟。他已将“非典”从具体的事件中提升出来，以极端的写实方式演绎着一个另类生命的特殊形态，并置放大到更广阔的人类面对自身疾病的脆弱、无奈的反省与追问之上。而《童话》系列，则表现了周边那些都市年轻人在“环境的压力让他们沉溺于自我封闭的童话世界,终日与玩偶网络为伴”(见范明正自述)的社会现象。但他有意回避了对这种现象的情感和价值判断，叙述主题和表现对象的距离被有意拉大了，观者只是看到如此怪异、神秘的情绪和仿佛被抽空了的苍白面容，以及那副令人费解的冷漠表情，构成的是一种现代都市缝隙里灵魂无归的漂游状态。他的画面虽然是以真实和具体的细节描绘来反映我们社会的生存环境和生活状态，但尤为值得关注的是他总是通过一个镜像反射和折射一个或几个人物形象，如《镜中人》、《爱之一、之二》的“反常肖像构图”等，在真实、含混与神秘之间的错位既凸现了作品本身的荒诞性因素，又在一种极度冷静的叙述中获得视觉震撼。这与现实主义关于具体描写方式的客观性有所偏离，那些震慑人心的细节都是源自人性的乖张、扭曲和变态，源自人物精神内部的失衡或各种潜意识的爆发。其用意在于把画面中的一个关键性形象同时赋予了内容和形式方面的最大效果。

　　范明正说，“《咔嚓》系列反映的是胶片向数码转换后，图像取代文字，快门的声音从左思右想的结果变成了咔嚓咔嚓的噪音，我们的大脑也变得简单肤浅”(见范明正自述)。从另一个层面理解，当时间与空间凝固在那指尖的快门时，“咔嚓”一声，一切都记录了，当人们回味的时候，那些照片只是回忆。然而回忆是不准确的，谁能够依靠回忆来重塑真实呢?当后人翻出发黄的照片时，不朽或许已经发生，因为不朽总是连结着死亡，这些发黄的照片能够说明什么呢?或许它们能够诉说的除了影像留下的图像外，什么都没有，那些曾经存在于真实中的图像，此刻变成记忆，变成怀旧。这是一种公众的记忆，摄影者已经消失，怀旧的同时，真实已不再重要，或者说，不需要真实了。卡夫卡说过，这种自动相机并没有使我们的眼睛变得复杂，只是给予我们一种更简化、更荒谬的瞬间视觉而已(见《住在巴特、桑塔格、本雅明的照片里》，章光和著，广西师大出版社2004年第一版)。现实的生活现象是纷纭复杂的，如实记录生活，不过是照相师的手艺。人类的感性认知方式是随着人类整个生存方式的改变而改变的，而人类生存方式的改变，视觉文化的图像化则是科学技术发展到一定历史阶段的必然结果。在日常生活中，我们总习惯于把技术看作达到某种目的的工具与方法，其实还应从人类生存方式的高度来审视技术对人存在的意义与价值，这是因为技术在不同的历史阶段会造就不同形态的文化与艺术的审美方式。正如水车与磨坊是农耕时代的象征，蒸汽机与烟囱是机械时代的象征，信息科学和生命科学是二十一世纪的象征。在当下，虚拟图像的出现改变了原本与摹本的关系，直接导致对艺术的膜拜与崇敬感的消失。膜拜与崇敬往往是与唯一性、稀缺性等联系在一起的，由于在虚拟图像中不存在原本与摹本的严格区分，这种审美特性也就不复存在了。艺术成为人们随意浏览的对象，展示性与消费性成为它自身存在的主要依据。如果说古典艺术主要是时间性存在，那么当代艺术则是一个空间性存在。前者注重观看的阅读，在咀嚼、品味、把玩的过程中，追求一种高远、冲淡的人生境界;而后者注重的是瞬间体验，在转瞬即逝的图像面前，不再以一种怡然自得的心境来审美，浏览取代了静观，直觉取代了沉思，在审美理想上追求对视觉的冲击力、震撼力。这种审美观念和方式是当代人生活节奏、生活方式与观念在艺术领域的典型体现。那么，范明正这一系列作品中的“镜头”所发挥的视觉还原功能和在水中的姿态，最大限度地保存了现场感。摄影者与物像间细微的交流和时间概念的变化，也在同一个画面中得到了充分自然的表现，从而把艺术家对于角色的主观干预隐藏得更加深而不露，并且过多地使用特写和近景，可能给观众造成了一种强制性约束。艺术家的视像应当是他选择现实而不是改变现实的结果，这种选择所以同样能产生艺术是因为范明正挖掘出经验的、现实的对应和相互关系。类似于视频上的画面，一般不应代表另一个全新的想象的世界，而是代表作为其本原的那个世界。正如范明正在自述中所强调的“我的作品迷恋于氛围和情绪，常常将多重的图像技术复合在一起，在重重叠叠的视觉转换过程中寻找自己的艺术创作问题”(见范明正自述)。