观念——现代与当代的艺术界标

　　艺术理论帮助我们区分艺术与其他东西，并且让艺术成为可能。西方现代主义艺术理论为形式的艺术赢得了一场艺术本体的胜利。基于原创性基础的现代主义艺术品沉甸甸的存在感要求强调艺术媒介本身的物质性，艺术客体(object)成为艺术的承载者，并且对艺术具有一种决定性意义。现代主义艺术史家那里，视觉艺术本身的特征是形式的突破，形式是艺术客体拥有灵魂与意义的重要证据，也是唯一的证据。媒介(物质)-形式的艺术客体作为一种结果，成为凝结原创性的终点。

　　媒介(物质)-形式的艺术客体观念自身蕴含着发展的悖论，当媒介的“纯化”从绘画的“平面性”走向“抽象”继而走向“极简”的时候，为了艺术发展的前卫姿态和现代主义不断前进的需要，艺术的天平彻底的偏向了媒介一端，当媒介独立承担艺术的义务的时候，它便滑向的“物质性”。60年代，美国艺术家艾尔沃斯·凯利(Ellsworth Kelly)创作的一系列不规则形状画布的单色绘画，将人们的注意力从画面转移到画布本身的物质属性上来。唐纳德·贾德在他的“几何体雕塑”扫除任何象征意义，其“非纯粹的几何艺术”便是艺术材料物质性。托尼·史密斯1962年的作品《黑色立方体》则只有黑色铁块的物理属性存在。到了景观艺术，同早期在画布和雕塑材料上做文章的艺术家相比，他们对于自然和环境的利用，将物质的类型更向外拓展了一步。在强调作品物质本性的基础上，将作品与周遭环境的关系当作一个整体艺术观念进行表达。面对这种情况，弗雷德说，“现代主义绘画已经开始发现目前的当务之急是消解或者终止它自身的客体性，而这样做的关键就是形状。但是形状必须从属于绘画——它必须通过绘画来表现，而不是或者仅仅是直接性(literally)的。然而极少主义将所有与形状有关的东西都列为客体的既定属性，而不是客体的自律性。它并不打算消解或者终止其自身的客体性，而相反，它试图去发现和建构这样的客体性。”[4]

　　极少主义之后，现代主义艺术在艺术实践中，在自身的否定中，走向了理论的终结。而作为流派的观念艺术的短暂繁荣，似乎可以看作是现代主义艺术发出的最后一声叹息。观念艺术去物质化的极端表达欲望让媒介(物质)-形式的艺术客体彻底土崩瓦解，不复存在。面对上世纪六、七十年代西方层出不穷的艺术流派上演的纷繁艺术状况，汉斯·贝尔廷将之描述为艺术发展的断裂。在此之后的艺术，也被称作为现代主义之后的艺术(后现代艺术)，或者当代艺术。

　　任何艺术都是再现。如果将现代主义艺术的理论终结看作是现代主义艺术线性发展所导致的再现危机，艺术中新的再现方式的建构将是展开新的艺术篇章的关键。观念艺术的出现为艺术的发展提供了启发，库索斯的“一把与三把椅子”将艺术的发展重新带回到无负担的起点。斯图尔特·霍尔(Stuart Hall)的《表证——文化表象与意指实践》一书中，他提出存在三种不同的再现途径，其中构成主义理论指出，在世上诸事物、我们的思想概念和语言、符号之间存在着一种复杂的中介关系。在这些层面，质料、概念和意指上的各种关系，受制于我们文化和语言的信码，正是它们之间的一系列关联产生了意义。[5]如果艺术中的再现也可以被解释为一种结构主义的方式，人们将认识到艺术语言的种种社会性的功效。一件艺术作品本身的意义难以一言定之，是通过在不同的再现系统中相互作用的关系形成的，那么，20世纪六十年代的繁杂的艺术现象就可以如此理解:艺术作为一种独特的视觉“文本”是再现世界的一种方式，其“主题”将依赖再现系统中能指与所指连带的各种关系的交互展开。这些关系将支离破碎的外在世界重新整合，通过各种“关系”的交互作用生发和传达出某种观念或者意义。观念作为艺术的发动机，在这里就有了提纲挈领的作用。