“后世俗社会”中的异度风景

　　如果在思想史的视野中来讨论中国当代艺术，陈文令的作品是一个不可忽视的重要个案。从《红色记忆》、《幸福生活》、《英勇奋斗》、《中国风景》系列，到2012年《异度风景:陈文令个展》展出的《超验的方舟》、《城市公牛》、《葫芦厅》、《幻界》、《漂流欲室》、《人文山水》、《异度空间》等雕塑及装置，显示了消费时代的视觉狂欢，是当下社会的美学寓言。

　　陈文令作品让人联想到哈贝马斯(Juergen Habermas)使用的“后世俗社会”(postsaekularen Gesellschaften或post-secular societies)概念。哈贝马斯是当代最重要的思想家之一，在对葛兰西、霍克海默、阿多诺、马尔库塞、阿尔都塞批判理论的继承中, 他反思新的问题，并在21世纪以来着重思考“后世俗社会”与宗教的问题。在他看来当代社会具有这样一个特点，一方面是世俗化的持续进行，另一方面是宗教团体和宗教力量的继续存在—在有些国家和地区，宗教甚至还有进一步扩大规范和影响的趋势。也就是说，我们既不能简单地把当代社会看作一个世俗社会，也不能简单地把它看作不是一个世俗社会。在这个社会中，传统的和新出现的许多非世俗化现象，往往是几百年世俗化过程的结果;而这些非世俗化现象又反过来要求我们对正在全球范围内加速展开的世俗化过程进行新的思考。(见童世骏: 《“后世俗社会”的批判理论——哈贝马斯与宗教》,《社会科学》2008年第1期　) 陈文令的作品正是“后世俗社会”的生动写照，诚如黄笃所说: “陈文令的艺术与其说是生动而形象地再现了人和资本之间的复杂搏弈关系，倒不如说是分析和揭示了视觉表征背后令人沉思的道德危机、信誉危机和信仰危机。这才是陈文令艺术观念的真正本质。”《超验的方舟》船舱内部装有一个人心脏跳动的声音装置，并配置灯光与心跳声同步闪烁，船舱的两层甲板上装有几百只各种动物模型，“在场”观众能在作品中穿行互动，形成别有意味的异度风景。在人类精神失语的今天，在方舟上人们寻求救赎，并寻找各种可能的救赎途径，是人类的一种本能，然而对当下生存图景的焦虑却是无法摆脱的梦魇。

　　陈文令的艺术具有非凡的魅力,许多批评家专门讨论文令作品的独创性, 探究其艺术创作的真正谜底。范迪安认为陈文令的艺术“透露出一种强烈的新现实主义的特征。他敏感于在一个极速膨胀的消费时代里滋生的享乐主义，一直在寻找表达、揭露并批判这种世俗现实的语言，其结果是在人与动物的‘生物性’上找到了表达的契机。陈文令在探索的过程中获得了一种‘拟人化’和‘拟物化’并置的方法，并不断按照这种方法在作品中使语言获得增值与繁衍，由此形成一种自足的具有内在驱动力的发展态势。”邹跃进则强调陈文令的艺术智慧表现在通过几种方式改造了西式的雕塑样式，而使其具有较明确的中国性——“从艺术语言的角度看，我认为首先是鲜艳的色彩与光滑的触觉和视觉效果两种因素的介入，使陈文令的雕塑富有浓厚的中国意味。”在高岭看来,陈文令是一个消费时代的视觉魔术师,高岭并从创作方法论的角度来评价陈文令，指出他的艺术“不同于其他雕塑艺术家的特殊之处，即他借鉴和搬用了民间艺术中丰满和健硕体态这种表现手法，该手法原本是为了直接表现中国底层社会对幸福和丰盛的愿望而使用的。陈文令的借鉴和搬用，由于文化和历史语境的不同，当然具有一种文化上的批判性，这种批判性直接指向时下盛行的物质主义快乐原则。而更为富有意义的是，他的这种借鉴和搬用，应和了世界范围内相当长时期里对感官身体的重新发现。”皮力谈到陈文令的作品的绝妙之处在于他的疯狂和力量感:“他的作品中所有的造型都是圆形趣味，体量丰硕，充满肉欲而毫无优雅可言。从趣味上说，这种简单直接的造型脱胎于耕种文明的民间文化，相比当代社会而言，他们多少有点不堪如目，过于粗鄙而不登当代都市生活的大雅之堂。但是，草根出生的陈文令的文化目的恰恰是要用这种粗鄙的‘农民趣味’来呈现当代都市文化被高雅所遮蔽的原始冲动。”再如批评家彭德、孙振华、朱青生、李小山、查长平、王端廷、冀少峰、朱其、萧春雷、童焱、洪顺章、夏彦国、徐钢和千野成夫等也都对陈文令的作品作了精辟的论述，使人们对陈文令艺术的意义有了更深的理解。