2012 中国美术批评家年度批评文集前言

　　汪民安、黄建宏、杭春晓等三位的文章讨论当代思想、艺术批评与知识生产问题。将批评本身作为知识生产方式，对圈外人而言也许还是一种新概念。但强调批评植根于艺术，并非意味着批评依附于艺术。事实上，批评与艺术都各自具有一个相对自足的系统。甚至可以认为，对于批评而言，艺术只是其生产知识和思想的资源与对象。批评固然依赖于艺术，批评也必须面对艺术文本，但这并不意味着批评须受艺术的支配。实际上，这也是福柯、德里达、德勒兹，以及朗西埃、阿甘本、巴丢、齐泽克等当代思想家皆致力于艺术，特别是当代艺术的探究和思考的主要原因。也许对于这些当代思想家而言，艺术只是他们思想和知识生成的资源和动因，是否遵循艺术的生成逻辑便不再显得重要。但问题的复杂性在于，这样的知识生产对于艺术本身而言又意味着什么呢?

　　我想，不论我们对福柯、德勒兹，还是朗西埃、阿甘本等人的理论是否感兴趣，关键在于当代艺术与现代主义的一个主要区别就是不再建立某种标准和体系，而是去努力发现和开启种种新的可能。这当然并不意味着当代艺术没有标准，只是说当代艺术的标准不再是一个孤立、悬置的绝对审美体系，而是一个开放的、不确定的新的延异和生成之域。这同时也意味着当代艺术批评的功能不再仅只是赋予艺术某种历史定位和现实意义，而是要经由它寻找新的知识生成的可能。重要的是这新的知识生成又能重新开启艺术创作本身的话语视野。就此而言，朗西埃、阿甘本等当代思想家的思考和实验可能比当代批评更具厚度和力度。事实是，他们的影响早已渗透到整个人文社科学界，而不仅只限于当代艺术领域。当然，边界的消失也意味着当代艺术不再只是单纯的艺术问题，它已广泛地渗透到政治、社会、文化等领域。

　　本文集下篇的编选仍沿用往届年度文集的方式，主要由学术委员自选一篇2011年至2012年间发表的文章，学术委员之外还邀请了几位西安批评家参与并得到了他们的全力支持。这些文章从几个方面反映了过去一年批评写作的新进展，我们便按这几个方面大致归类，交叉的情况当然在所难避，所谓归类者也只能是大致而已。有将近三分之二的批评写作聚焦在“视觉生成的多歧化与批评的内在转向”及“个案、展场及生态：问题与方法”这样两个方面，这多少能反映批评家们对当代艺术现状的积极关注和对批评之内在转向的高度敏感。相对于现代主义，当代艺术的生成机制变得更为多元，它不再是单一的审美诉求，也不再是纯粹的形式建构，它可能源于某一社会事件，也可能源于日常的生活实践，源于对自然生态的反思，源于对现代科学技术的好奇和实验，甚至源于某一具体的知识或理论，等等。当代视觉生成的多歧化一方面改变了我们对于艺术本身的认识和定义，另一方面也潜在地影响甚至决定了艺术批评本身的内在转向。从这些文章中我们看到，话语的考古、概念的梳理、视觉系统的探掘，也包括展览机制的考察等逐渐取代了形式分析、审美判断和历史定位，成为中国当代美术批评的主流范式。当阿瑟·丹托提出“艺术界”理论、埃尔金斯宣称“批评已经死亡”的时候，意味着艺术之为艺术不再取决于形式风格，艺术语言成为一个复杂的综合系统和结构。一方面，不同的问题意识和方法论成为批评的动因和推力，另一方面，批评本身也成为话语实验或艺术实践不可或缺的要素。批评如此，展览亦然。无论从身份看，还是就实践而言，今天的批评与策展几乎同构，有时候，展览本身就是一种批评，换言之，批评本身也可以一种展览方式呈现。

　　尽管艺术批评不同于艺术史研究与写作，但自上世纪六、七十年代以来，二者总是相互勾连，视觉文化的介入，使这种勾连成为艺术批评和艺术史研究、写作的另一主流范式。当然，历史与(批评)理论的关系在中国传统史学中也并不鲜见。因此，重要的不是史与论的关系若何，而是如何通过有效的——无论宏观还是微观，无论整体还是局部抑或某个碎片，无论政治还是美学，等等——历史叙事，真正体现的是叙事者的批评及其立场。收录在“历史叙事中的艺术批评与立场”中的批评家们的文章，正是在这几个向度上为我们提供了很好的参照。

　　近年来，无论艺术家还是批评家，都有人以回到艺术语言本身的名义，提出“去政治化”、“去社会化”的主张。事实上，时至今日政治依然是中西当代艺术的话语焦点之一。很多实验和探索皆立足于对政治和社会的反思与批判。正是在这个背景下，部分艺术家和批评家开始重新反思和检讨当代艺术与政治、社会的关系。当然，试图再政治化与再社会化并不意味着回到简单、空洞的政治表态和社会批判，而是要致力于种种内在关系的探索与思考。反之，所谓的“去政治化”与“去社会化”也并不是要将艺术与政治割裂开来，更不是将艺术悬置于政治、社会之上，而是为了更深地介入政治和社会。我们将这方面的探讨收录在“当代艺术的政治、社会意识再检讨”这一专题之中。