几微的“虚薄”：梁铨对山水画的抽象转化

　　在有着设色的山石块状以及有着凸凹变化的山势造型上，通过压平，或者拉平山势的构造，保持平面化，然后让平面保持为平面的延展，但，又有着轻微的起伏与呼吸感，有着震动感，这是细微的元素性的震动。

　　4，虚薄与余淡的融合。不仅仅是形式上的结合与相互的改变，而且也是精神气质上的，即平淡与抽象的结合，是理性与悟性，在虚薄与余淡上的结合。杜尚所言的“虚薄”是一种“比薄更薄”的厚度，而且它更大程度地存在于观念中，而不是可以感知的现实，如同影子的厚度。虚薄的厚度，乃是自身与他者之间的边界线，是难以明确区分的边界线(de-limitation)，是on-line上的这个line的in-on-out，交错着的三者之间的轻微震荡与变化，是虚像的，需要更为细微地，几微的感知，这个“几微”，有着时间性的悟性的时机，以及细微地变化的感知，就是虚薄，因此，也可以用杜尚的infra-mince来翻译几微与极微的变化。梁铨作品，既有着理性的构造，也有着传统平淡的淡化的痕迹。

　　在西方，还有谁比杜尚更为具有平淡的精神?一方面，现存品放弃美丑与创造力的区分，另一方面，把日常生活带入艺术，或者把艺术转化为日常生活，呼吸甚过工作。这就有必要重建传统的平淡谱系：从倪瓒到董其昌，再到渐江弘仁，直到梁铨的现代转化(还有尚扬，邱世华等人)。

　　这也是与梁铨曾经作为版画家对版画的独特理解相关，有一种拼贴式的印法，法文叫chine colle，这里的这个与“中国”相关的china其实是“薄”的意思，而colle是拼贴，就是薄的拼贴，这种铜板技法让画家认识到与中国传统的裱画相通，梁铨自觉把传统托裱的整个方式，从画心到隔水悬挂的整个画面展示空间，从里到外，也是从外到里，整个地以拼贴并置在画面上，这是一个奇妙的德里达所言的parergon的边缘交错的“装饰”逻辑，却打开了画面虚薄的厚度。

　　那些名为《老茶》的作品，就是有着圆形的表面形体，但是在呼吸，日常呼吸的生活中，抽象形式得到了呼吸感的转化，以简洁的线条处理，使形式充满了呼吸感，随意地随机地拓变，而且大片的空白留下余味的回味。一个个被水墨侵染的形体，似乎还在轻微呼吸，有着虚薄的厚度，如同水泡水汽，还带有呼吸的余温。

　　梁铨的作品最好地响应了传统水墨如何打开虚薄的方式。因为水与宣纸的接触形成了三重空白：

　　第一层是空白的材质本身，作为空白宣纸是布料一般的现存品，这个宣纸的空白，一直要保持空白，要余出;——梁铨的作品是通过裁剪宣纸，作为现存品的宣纸得到了更为多样地展开，而不仅仅是一块完整的宣纸，而是很多不同的大小。

　　第二层是空白的基底，乃是水的特性导致的，宣纸之中加入水，似乎成为“画面基底”，即让宣纸的布料成为了画布基底，但因为是自然的水，无色无味的水，水渗透宣纸，还是保留了宣纸的空白，而水之渲染，或者涂抹，涂写，淡淡的涂写，在似有似无之间，就是如兰的呵气，就是其间的细微呼吸感，生命感与舒缓感;——梁铨在这个层面上，则是加入淡水与淡墨的渲染，或者加入水彩，打开一个中间的厚度，或者通过毛边的细微震荡，或者通过颜色的对比，或者通过带有晕染的色彩的晕散。

　　第三层则是对象性的空白，如果对象是抽象性的，是保持虚白的暗示性，即画面的对象性，对象与基底的关系，如果描绘的对象并非具象，仅仅是抽象的痕迹，是淡痕的涂写，是非对象的，那么余留的还是宣纸材质的空白，只是这第三层空白有着水墨渲染的丰富性了，但还是余留了材质本身的现存品的空白性，可以吸纳万物的精神(气化的浑化)。传统山水画推崇雪景图，就是对虚白与空静的追求，这也是庄子之虚室生白的奥秘。——梁铨的绘画是抽象画，并不走向具体的图像，画面的块状仅仅是抽象的构成，是暗示性的。而且为了保持虚淡或者虚薄，还是以大片空白的宣纸(这又回到了最初的那个空白的宣纸上)反复覆盖与调节，再次保持了虚薄的空白性。

　　梁铨很好地把虚薄，看似几乎没有的虚无空间，与传统有着通透气息的气感结合起来，因为空白的余韵，以及空白与墨色的对比，带来细微的光感与气感，在那些有着色彩的墨晕散化的作品上，低微的光气融合为虚薄的状态，形成几微之象，或者虚像。