安东尼奥尼《夜》　1960年

　　安东尼奥尼克制的叙述方式被认为是对外观物性的一种客观再现，这与费里尼完全不同。后者在被问及电影的“真实性”时说到，他从未感到这个问题对他有很大的意义，他的例子是，比如一个凌乱的景象——他和朋友在树阴下吃了一顿愉快的午餐后，每个人都在与邻座交谈，鸟儿在鸣啭，盘子被堆起，发出各种声响，费里尼认为如果由他再将每个个别元素重新再现时，他的影片中的那个下午肯定要比他真正经历过的下午更准确、更有表现力和更富音乐性。安东尼奥尼则不会，他在《夜》中对色彩、光影以及诸如剪辑等表现手法运用的克制都走到了极致，我以为，其重点倒未在“客观”，而在表达“疏离”的意向，这种“疏离”是人与人之间的真正无法沟通和相互认识，包括对观众试图触及主人公内心世界甚至情绪脉络之种种努力的全面否定。

　　存在主义的表达之一：黑白色

　　因为安东尼奥尼在搞电影之前曾想做一名画家，而色彩的运用有助于他更好地理解各种浓淡关系，发现色彩的运动，显然，《夜》的黑白色调与六十年代电影人对色彩的理解有关。对于绘画和电影而言，色彩会吸走注意力、会吸走叙事，“当画家满怀激情追求色彩的胜利时，已经面临牺牲画面情节的危险了”，费里尼更以为“色彩即静止”。这种论调有点过了，因为吸收恰恰是色彩的重要特征之一，例如红色物体即是吸收光谱上所有光线却较少吸收被反射的红色的物体，这使得颜色具有了象征意味，有了成为符号的可能，有人称“任何的形而上学都是隐喻的物理学”是有道理的。但是，色彩作为表达载体在《夜》中受到限制和影片主题、氛围所保持的高度一致性是值得称赞的。现实生活中，语言就是一样可以淹没我们真实感受伤害交流的东西（当然包括眼下写的这些字），有的时候，表达手段的有限性对陈述客体外部完整性的维护是十分关键的。我的这种表述源于《夜》中彻底的存在主义。按照存在主义文本的解释，由于阐释的规则受到历史情境的影响和限制，因此，阐释和被阐释的客体都是阐释学的本体，在这个类似循环的理论牵引下，安东尼奥尼和我们都不可避免的成为被观察者，正在我们解剖别人的时候，刀刃实在是已经指向了我们自己。

　　存在主义的表达二：情欲的社会视角

　　这个提法可能比较夸张，仅仅是表达我的思路罢了。

　　在68年以前，还没有女性主义、女权主义的概念，但电影界对女人社会地位的展现不说是有意识的，却至少可以称得上淋漓尽致了（最早溯至1895年 ? 埃尔兄弟电影里的放工的镜头，六十年代又有戈达尔的作品为证）。安东尼奥尼在《夜》中秉持了他的一贯风格，将女人限于性角色的现实表达得十分克制：医院里的疯女人、俱乐部的表演、富翁和妻子的关系，包括莉迪亚在丈夫眼里的交际功能。女人在社会的公共场合是隐而不见的，只如同一件装饰物件的存在，她们的身份被牢牢禁锢在家庭关系之中。然而对莉迪亚渴望获得重视的理解似乎尚不能归结为女性意识的“觉醒”。影片在多处表现了人在作为“被注视”、“被询问”对象时的不自在，而影片结尾的纠缠又说明，所谓的主体（就是莉迪亚要求的身份）是不存在的，不太准确地用一个电影术语来说，人与人是“互本文”的——无论自我价值的挖潜还是保持。

　　存在主义是最电影手法的哲学

　　所谓的“真实”可能是不存在的（说可能是因为我还保有幻想）。《夜》采用的是线性的叙事模式，演员也并不担当展示角色内心活动的功能，或许，安东尼奥尼希望我们在影片中面对的是我们自己而不是虚构的人物，他企图将对电影的思考延伸到“END”之后的生活空间去吧。从这个意义上讲，他是客观的。只是，就电影的叙事模式而言，维护外观完整还有很多方法，比如依叙事主体的转换有所不同，昆德拉的作品里俯拾即是、《狂恋大提琴》的讲法，又比如始终外在于叙事空间的镜头运用——国内有典型——《巫山云雨》，因此，与其说《夜》表现的是一种客观，毋宁称之为一种“存在”。

　　“真实”是现实对电影的诱惑。

　　“真实”是电影对我们的诱惑。