邱世华的虚白绘画: 微茫的音调与凝视的调节

　　绘画之后的绘画,开始于绘画自身的消逝,绘画还仅仅剩下自身的消逝,绘画 所剩下的已经非常之少,几乎没有(very little, almost nothing),仅仅剩下这 个“几无(presque rien)”,成为绘画唯一的对象。

　　绘画开始于绘画自身的消逝,尽管中国文化并没有西方唯一神论在圣像破坏 (iconoclast)与喜爱之间的争执,而且西方后现代主义也依然处于这个激烈 的争端之中,但受到佛教影响,中国艺术也有着“色即是空”与“空即是色” 的双重性处理:这也是晚唐水墨山水画开始的契机,在诗人画家王维那里,放 弃繁盛的金碧青绿的山水画(色即是空),选择无色无味的水与玄色的墨,通 过一系列雪景图的独特禅味,走向了“空即是色”的空灵之境,随着西方现代 主义对绘画材质本身的夸张表现(印象派的颜料,立体派的纯形式等等),美 国抽象表现主义或极简主义艺术,彻底都走向了单色绘画与画框本身的征服, 绘画开始走向自身的消逝:不再有什么可以成为绘画的对象了,绘画仅仅开始 于自身以及世界本身的消逝,开始于那个“几无”。

　　那么,绘画如何重新到来?世界如何重新再次来临(come to presence)?如 果还有着绘画,那是世界的晨曦与端倪显露的时刻,仅仅是那种露头(如同海 德格尔把Anfang与Beginn区分开来),一直保持为“非对象性”的,仅仅是一 种微茫的状态。

　　对于邱世华的绘画历程而言:1995年之前的绘画是从学习西方写实绘画,走向 了中国精神的简淡,这是“色即是空”的简化过程,画面形象开始减少,画面 变淡,走向灰白;1995年之后,则走向“空即是色”,当一切都被空掉,如何 在一片灰白之间还有着新的色相?这是一次巨大的逆转!放弃所有东西方结合 的方式,拿松节油等等当水来使用,以水墨吸纳渗透的原理直接来做油画!放 弃视觉的那种强力诉求,以心观物!心如虚空,无心与非心之中,一切了然。 只是通过细微调节出来的那些隐隐约约的山水或自然景色,这些景色似乎处于

　　消逝的边缘,或者说,处于即将重新显现的端倪时刻,即将端倪保持为端倪, 仅仅是一种征兆,似乎是梦中的影像,是一种记忆的底色,但拒绝解释,拒绝 成为显意识。

　　如同弗雷德的研究指出的,美国早逝的抽象表现主义大师莫里斯在1950年代 其实就开始了渗透画布肌理的尝试,就是为了让绘画颜料能够自如地在画布上 流动起来,比波洛克粗放与浊重为主的线条更为柔和,宛若宣纸对水墨的吸纳 性,但在西方并没有成为主导,如同弗雷德所认识到的,更为奇怪的是,西方 尽管认识到空白绘画的危机,所谓在一张现存画布与一块成功的画之间的差 异,以及一张令人信服的绘画之间的不同,但一旦中国艺术家,利用水墨自如 渗染性的原理,以颜料渗染画布:既做到了“宛若”是一片空白,又做到绘画 的感知显现,即,给人的感觉是什么都没有画,什么都没有做,就是一块空画 布,白布被装框了,利用了与背景墙面的差异而已,但同时,一旦仔细观察, 就会发现空白画布上出现了一些淡淡的迹象,一些自然的气息。

　　因此,邱世华所画的并非传统的山水画与西方的风景画,既非具象也非抽 象,而是某种“心象”。甚至,邱世华不是在作画,如同画家自己所言, “我画画从不思考主题,不想构图,自由自在,景随心画,其法自生。”因 此,绘画乃是一种内心的调节,是在作画过程中,就是从画布的空白开始, 画布的打底开始,绘画早就从“空白”已经开始,并且一直保持在画面的空 白之中,是空白(white-emptiness or empty-whiteness)在期待,王维的 《雪景图》尽管还有着弹粉的技术需要,但后世接续的雪景图就不再画雪, 而仅仅余留出空白,山水画的最高境界是让空白在画面上产生回响,这才有 了倪瓒高逸的简淡,董其昌清润的平淡,弘仁清劲的淡冷。来自中国的新绘 画,应该是发扬这个“空白”的可调节性,“不画之画”的难度也在于让空 白说话,让空白来调节,让空白来触及事物,这是异常困难的技艺,是几乎 不可能的工作。