公共艺术概念的变迁

　　这种政府参与艺术的行为是通过国家赞助方式实现的。在相当一段时间里, 艺术赞助在美国一直处于不稳定的状态中, 因为从殖民地过来的美国人对非宗教艺术的支持很有限。然而到了世纪中期, 美国的上流社会对艺术的兴趣有了较大提高, 从而对艺术提供了相当可观的赞助。但是, 在大萧条时期, 这种私人赞助不可能再为艺术家和文化组织提供资金保证。面对大量的失业艺术家, 作为罗斯福新政的一个构成部分, 公共艺术策划局于年月建立了。该机构隶属于当时刚成立不久的劳工署, 专职雇佣需要工作而且有专业成就的包括画家、雕塑家与版画家在内的艺术家。由于这是带有工作救济性质的机构, 从而引起了不少的争议, 再加上这也只是治表的手段, 所以在经费上对它的支持也只维持了七个月。尽管如此, 获得赞助的艺术家以他们的创作有效地回报了赞助者, “ 在这七个月期间, 几乎有四千个画家和雕塑家提供了超过, 件的艺术品, 来装饰联邦政府的建筑。”

　　在持续的经济大萧条情景下, 美国民众认识到大萧条是一长期的危机, 需要进行长远性的规划。为此, 新政制定了许多新的政策来为艺术与艺术家提供广泛的支持与鼓励, 其中最有名也最重要的要算是成立于年的公共事业促进局管辖下的联邦艺术计划。这一新艺术政策在墨西哥壁画运动民族主义精神的影响下, 鼓励支持表现与地方历史和国家理想相关的公共艺术, 在聘用大量的艺术家与工匠进行公共建筑物的装饰时, 就要求作品要体现地方或区域特色, 反映出社区和艺术家所生活的地域环境,让大部分公众都能理解那些显而易见的美国风格。为此, 这些画家很少用当时非常盛行的抽象主义表现形式, 而更多采用具像的叙事手法来表现区域文化特色与国家倡导的文化价值, 这和墨西哥壁画运动所呈现出来的价值取向如出一辙。正如罗斯福总统的朋友乔治·贝德勒所承认的那样“ 建立在年代的墨西哥政府的壁画运动, 促进了的实验性项目的开展, 这些墨西哥壁画家来到美国后为美国带来了全新的城市叙事风格。”

　　与此同时, 文化资产部还主导了两项艺术计划。一个是艺术资产辅助计划,一, 像一样, 聘用大量艺术家。另一个是文化资产部绘画与雕刻处, 于1934年建立, 是后来艺术处的前身。该处通过总统以行政权力拨出新联邦大楼的建设经费的百分之一作为美化用途, 在九年的时间里, 先后总共拨出将近一千四百多个委托项目, 直到年战争使联邦减少对艺术的资助而被迫解散。这一在经济萧条下实施的将建筑总费用的百分之一用作艺术的做法, 成为美国战后公共艺术立法的前奏。

　　罗斯福新政的目的不仅在于让民众、让艺术家有工作可做, 发挥他们的艺术才能去美化联邦大楼和公共场所, 更重要的是使民众、艺术家保持乐观的精神状态, 从而在民主理念之外创造出一种新的国家文化价值观念, 这种独特的意识形态与基调, 与墨西哥壁画运动唤起民族信念振奋民族精神方面是一致的。艺术品也不再全然囿于画廊、博物馆这类场所, 开始向邮局、学校、医院和机场等公众场合转移。然而, 我们看到, 无论是墨西哥壁画运动还是罗斯福新政中的艺术规划, 现代公共艺术概念是在与国家政权珠胎暗结中酝酿的, 在张扬民族精神的旗帜下不可避免地打上了国家意识形态的印记。

二

　　现代意义上的公共艺术在萌芽阶段与政府的关系, 注定了其未来的发展态势。二战中, 在罗斯福新政中建立起的许多艺术机构失去了作用, 公共艺术也就处于萧条状况。随着战争的结束, 艺术在塑造国家形象方面的重要性重新被提了出来, 虽然杜鲁门政府和艾森豪威尔政府都做了努力, 但“ 将联邦对艺术态度从原本只顾特定利益的国家文化政策转变成一个公共的关切议题的是肯尼迪政府” 。1961年肯尼迪政府开始介入文化政策, 由此推动了公共艺术的发展。

　　60年代的公共艺术虽然与二、三十年代的公共艺术一样, 都是在国家政权的干预下进行的, 然而, 两者在兴起的动机和关注点上已经有了明显的不同。如果说, 二、三十年代的公共艺术旨在民族精神的复苏和国家主流意识形态的宣扬, 室外艺术的展示还是一种不自觉的行为的话,那么年代的公共艺术在城市化的背景下将注意力转向了大众, 民众更多地在公共空间而不是博物馆接触艺术感受艺术, 艺术与民众的距离大大拉近了。

　　现代公共艺术的概念是在二战后城市重建中发展起来的。当战争的硝烟散去, 法国等欧洲国家通过马歇尔计划从美国那里得到大量的经济援助项目, 带来了50年代繁荣的经济奇迹, 欧共体市场也在罗马条约签定后于年形成。可以说, 在战争中饱受创伤的欧洲国家已经基本解决了经济上的困窘。作为具有悠久传统文化的欧洲国家, 在治理百废待新的城市时已经开始了文化的重建。

　　二战前, 那种以钢、玻璃和水泥为主要建造材料, 不尚装饰, 简洁规范的包豪斯建筑风尚已在欧洲流行。这被称为“ 国际风格” 的建筑形式正好迎合了二战后急于重建而造价又要低廉的要求, 因此被迅速推广。然而, 这种战后为解决生存居住的单调建筑物在国家经济恢复后开始受到人们的抱怨, 当肯尼迪政府介入文化后, 不可避免地从宾夕尼亚大道的陈旧现况与联邦建筑设计这两个被公认过于平庸的问题上着手, 于年秋天, 召集政府办公空间特别调查委员会进行调查, 以便找出方法解决华盛顿行政设施不足的问题。第二年的月, 调查委员会递交了对宾夕尼亚大道的调查报告及修复成果, 并特别收录了一个关于美国公共艺术未来的项目—联邦建筑的指导原则, 详述了联邦政府对于建筑设计的新态度, 即对品质的重视, 而且直接催生出在公共建筑物设置艺术品的条例。这一指导原则从三个方面规约了城市中的建筑风貌，第一是杰出的建筑设计应出自一流的美国建筑师，第二是禁止发展任何官式建筑风格，第三对建筑场所的规划与设计应注重美感。肯尼迪政府在城市建筑中的指导原则, 从一个侧面反映了众多的穿梭在冷冰冰的钢筋、玻璃、大理石构成的高楼之间的人们, 对利用空地展示具有人情味的艺术的强烈渴求。

　　这一时期, 伴随城市兴建的浪潮, 公共艺术一度被理解为“ 点缀艺术” , 是对建筑的装饰。因此, 在艺术品的选择及摆设地点的安排上, 多由建筑师决定。对公共艺术本质的思考伴随年美国国家艺术基金的成立发生了改变, 尤其是年艺术基金的公共空间艺术的建立成为公共艺术发展的显著标志。

　　公共艺术不再仅仅作为建筑的点缀, 人们开始注重公共艺术的自立与独立性, 公共艺术以“ 独立艺术”的形象焕然而出, 艺术家们对公共艺术的配置设计也有了较大的支配权。于是, 许多艺术家走出了工作室, 他们不仅创作了庞大的地景艺术作品, 还将那些以新材料新技术新表现形式的抽象式雕塑, 放置到建筑物环境中, 有意识地打破了以往艺术安置在博物馆的传统。把艺术品从封闭的空间挪移到开放的公共空间, 从高高在上的殿堂转向大众自由出人的场所, 成为当代艺术的一个重要现象, 公共艺术获得了前所未有的地位。

　　然而, 空间的转移并没有为公共艺术赋予新的力量, 人们对公共艺术的确切指向是不清楚的, 这表现在两个方面。一是由谁来决定公共艺术设置地点的问题。这一时期的公共艺术品的安置是由一批专家小组作为社区代表来决定的, 而缺乏大众参与的机制。二是公共艺术虽然离开了博物馆, 但在作品创作上依然是沿着现代主义艺术的思路来进行的, 是艺术家个人的创作行为。这种艺术家个人的喜好和工作方法往往凌驾于公众的价值诉求之上, 实际是将博物馆作品简单扩大后复制到公众空间, 由于他们在意的是艺术的风格而不是公众的趣味, 在放置地点上也没有考虑与社会、环境的协调, 就如同从天而降的物体一样与周遭环境格格不人, 被嬉戏为“ 空降艺术或者是“ 广场垃圾。

　　当公众的观念伴随民主的内涵而扩张后, “ 空降艺术”不考虑环境或地缘性的缺陷为民众所不忍。年美国艺术基金会增加了一个规定, 要求公共艺术与所在的场所相协调。由此, 公共艺术开始改变“ 的不良形象,在年代和年代, 艺术家们开始考虑城市的环境、空间、以及调节城市空间与人的和睦关系, 表现城市自然形态的雕

　　塑家大量涌现出来, 在对公共艺术的探讨中, 转向了对“ 场效应” 的关注。尽管这种试图将艺术家的角色融入社会, 并且努力将艺术创作与“ 场所” 及空间结构进行整体思考的艺术行为, 并没有取得令人满意的进展。但是, 这种新的艺术理念与追求毕竟催生了一批新的艺术家群体—专职公共艺术家的出现。

　　整个六、七十年代, 在城市重建与扩张的背景下, 公共艺术在很多国家蓬勃发展起来, 并以其不同于传统艺术的综合形态, 获得了独立成科的地位。然而, 这一阶段人们对公共艺术的认识是模糊的, 不仅对公共艺术的理论研究没有展开, 就是对公共艺术这一概念的内涵与边界也没有明确的界定。有的国家干脆凭借公共艺术所受到的“ 百分比艺术计划” 的资金保障, 用“ 百分比艺术” 来称呼, 有的国家如

　　德国一直沿用艺术附庸于建筑的传统观念, 用“ 建物上的艺术” 来称呼公共艺术。如果说, 六、七十年代公共艺术的实践形态在经济与城市发展的背景下有了长足发展, 人们的关注还立足于纯艺术的审美领域, 那么从年代开始, 对公共艺术本质问题的理论探讨, 促进了公共艺术的快速发展, 使公共艺术的内涵逐渐明晰起来。