公共艺术概念的变迁

三

　　80年代后, 公共艺术这一词汇大量出现在传媒领域, 有关公共艺术的书籍、刊物也纷纷出现。针对公共艺术实践,人们有意识地从理论上开始深人思考, 开展学术争鸣。可以说, 公共艺术理论的研究真正从这一时期开始。

　　这一由实践层面向实践与理论探讨并重的转向在美国尤其明显, 正如南加尼福利亚大学的马蒂娜·斯托肯所观察到的那样：“ 1980年代的美国, 就公共艺术及其社会和文化影响进行了空前大讨论。同时, 就如何看待这一全新的、重要的而又富有争议的公共艺术角色, 也滋生了大量的文章和评论。许多出版的新书都不约而同赞美公共艺术所出现的富有活力的因素, 这些用来与公众沟通的公共艺术, 可以形成广泛的公众讨论以及对艺术概念的重新界定。”这一时期, 公共艺术在美国国家艺术基金的保证下依然蓬勃发展着, 艺术家获得越来越多的公共领域的艺术体验,公共艺术的形式或功能发生了极大的改变。它不再只是一个封闭的艺术实体, 而开始与整个城市的环境进行深度融合,更重要的是民众开始主动关注公共艺术, 对什么是公共艺术的论争也由此从其具体的表现形态向深层次的本质问题转化。

　　这一转化在公共艺术史上是以美国艺术家塞拉“ 倾斜的弧” 在年迁出下曼哈顿联邦广场为重要标志。在这之前, 公共艺术还被过多地看成是百分比艺术或者是公共空间里的艺术。之后, 公共艺术被赋予全新的社会学意义, 也成为至今人们衡量公共艺术的最重要标准, 即公共艺术的“ 公共性” 问题。

　　塞拉作品“ 倾斜的弧”是1981年安置在下曼哈顿联邦广场的地景雕塑, 其创作资金来自于综合服务管理署。“ 1979年, 综合服务管理署要求国家艺术基金组建一个艺术专家小组, 为纽约联邦大楼挑选一适当的雕塑, 经过比较筛选, 委员会选择了塞拉的作品, 认为他的作品很宏大, 在曼哈顿的高耸的整体建筑的阴影下, 包括在与世贸中心大楼的关系处理上, 其作品都足够令人瞩目。” 的确, 从体积上来看, 其高英尺米, 长英尺米, 重吨的体积就足够令人震撼。这件曲线形态构成的巨大的钢质作品, 作为广场设计的有机部分, 刚安置不久就引起了争议。从艺术的角度而言, 塞拉力图在雕塑和空间之间以无重量感的方式去表现精细的平衡, 以及雕塑和观众之间的互动关系, 得到了许多艺术家的赞叹。然而, 因为作品伸展过广场, 如“ 钢铁屏障” 一般使那些通行的人不得不绕它而行,引起了使用这广场的人的强烈不满, 即使塞拉宣称作品的本来意图就在于表现出钢铁像屏障一样无所不在的压力, 任何改变或重新定位都会破坏作品的意义。但是艺术的借口阻档不住狂怒的抗议。

　　1985年开始举行了塞拉“ 倾斜的弧” 是否该移走的听证会, 这些听证会持续到年的最终裁决, 裁决的结果是“ 倾斜的弧” 必须搬出广场, 因为它给广场附近居住和工作的人们带来了影响与不便, 而这一群体比那些单一的艺术家或者是专业的艺术群体拥有更强大的合法力量。“ 这一冲突是在艺术界和使用广场的人们这两大公众之间进行的, 结果是以后者的胜利而告终。”

　　这一较量, 超越了艺术层面的对话, 它不再是先锋艺术与大众趣味的对抗, 公共艺术开始彰显公众的意志甚至公众的利益。有关“ 倾斜的弧” 的论争尘埃落定之后, 在公共艺术设计、设置的过程中, 不仅邀请艺术家参与, 而且普遍地鼓励社区大众参与讨论, 发表意见, 公共艺术不再是艺术家随心所欲的情感表达和个人视觉经验的呈现。

　　这一在公共艺术发展史上具有里程碑的事件, 与80年代末期以来整个国际形势的急剧动荡分不开, 东欧剧变、苏联解体、柏林墙的消失等政治因素使人们开始关注社会空间的变化。哈贝马斯原来针对年代德国社会状况完成的《公共领域的结构转型》被不失时机地翻译到英美国家, 公共领域重新被讨论, 公共艺术的作用也就不再局限于审美的领域,而指向复杂的社会政治经济和文化, 公共性成为公共艺术的价值取向和判定标准。

　　与此同时, 审美的生存方式再次引起人们的思考, 虽然早在尼采时期就主张艺术不应只限于博物馆和音乐厅这样为少数人开放的场所, 而应融入普通人的日常生活。作为当代艺术形态的公共艺术一开始就走出了博物馆, 面向大众展示, 但是在很长一段时间里, 其话语权依然是被艺术家掌控的, 艺术家的个人体验与审美好恶是公共艺术创作唯一的也是最高的尺度, 艺术家只不过将作品呈现的地点从博物馆移向了公共空间而已, 公众与艺术之间的隔膜并没有消解。对一些“ 大师级” 公共艺术品, 由于其本身的艺术价值和经济价值, “ 往往设草坪、水池、台基、广场甚至栏杆和花木保护起来, 用一种有形无形的隔离, 使得公共艺术品成为‘ 给公众看的艺术品’ , 市民对这种公共艺术品, 有心者驻足赞叹两声, 无心者可能终日穿梭其下而不知其物, 不管有心或无心, 都产生不了拥有感。”而那些“ 非大师级” 的公共艺术品, 有的是艺术家的个性化创作, 有的纯粹张显的是出资者的附庸风雅, 与公众没有丝毫关联性。

　　因此, 80年代末有“ 新公共艺术”概念的提法, 美国纽约时代杂志记者认为虽然对“ 新公共艺术” 的定义各艺术家的解释不同, 但都认为“ 新公共艺术” 具有艺术和功能结合的属性。而这功能在新公共艺术的支持者看来就是与生活紧密联系的实用的功能,他们寄希望通过公共艺术创造出既是艺术品又是与市民的日常生活融为一体或互为协调的艺术形态, 这种理念在“ 倾斜的弧” 的论争中就已经表现出来。这一将公共艺术简化为“ 艺术功能” 的提法, 自其出现后就受到不少的质疑。然而我们看到, 这一“ 功能” 是与公众生活密切相关的实用功能, 它会使公众真正关注、融入公共艺术的生产中, 它会激活公众去创建实践的, 甚至是合作的形式, 促进公共艺术的“ 公共性” 完善。

　　80年代后期以来的公共艺术实践, 伴随着理论研究的进展而有了空间的独特力量。虽然从形态上来说公共艺术依然是公共空间的艺术, 但由于公共艺术在其发展进程中与艺术家、政府、民众等多方关系的互动, 注定了公共艺术不可能是一种封闭自足的艺术形式或流派, 也绝不可能是“ 艺术功能”的新公共艺术模式。它的概念将继续随着公共艺术进程的推进不断发展、变化。

　　综上所述, 我们看到公共艺术在其自律性发展过程中因为渗人太多的他律性因素, 而使自身处于不断的变化中,世纪以来公共艺术在扮演不同角色的同时, 实际也就赋予自身不同的内涵。这一发展过程实现了三个转换, 一是在艺术的社会化功能上, 实现了从国家主导意识形态和民族文化的立场出发, 在内容与形式对公共性话语的重视, 到公共空间艺术化的追求再进而到民众文化权利意识确立与参与机制的建立的转换。二是在艺术的关系上实现了公众从被动的公共空间艺术的接受者到艺术创作过程的主动参与者的转换三是在艺术的审美形态和内涵上实现了从艺术家个体艺术经验和观念的表达, 到对大众审美情趣关注和生活审美化追求的转换。今天, 在不同的国家和地区, 因其文化背景, 历史传统及经济状况的差异, 对公共艺术依然有不同的理解, 对公共艺术类型的划分也有许多不同的标堆, 但都普遍注意到公共艺术与公众之间的关系问题, 意识到“ 公共性” 是作为一种现代艺术形态的公共艺术得以成立的必要前提。在未来的发展中, 公共艺术还会被赋予新的内涵, 也会展现更加勃勃的生机。