江大海的虚薄式绘画：氤氲之气的浑化与伸缩

　　伴随着所谓艺术的终结，以及至高存在或上帝的退隐与回撤(retrait)，现代性的西方绘画也开始于绘画自身的退隐，不再是任何对象的再现与表现，1960年代的美国抽象表现主义绘画，在罗斯科(Rothko)与纽曼(Newman)那里，这个退却，这个神缺论(Atheismsabsence)已经开始了，缺席成为了绘画的对象，虽然这被利奥塔(Lyotard)称之为对“崇高(sublime)”之不可表达的表达，但其实是所有可见性的消失，如果没有什么可以表现的，而是显现的条件也丧失了，如果还有美学的话，那也是消失的美学以及美学的消失。如果绘画要表现什么，那也仅仅是表现绘画自身的消失，即把艺术自身的消失作为绘画的对象，绘画成为自身的元对象之际，却仅仅是空无所有了。但绘画的丰富性与现实的感性何在?抽象抽空一切之余，还剩下什么可以被绘画接纳?

　　绘画成空了，至此，绘画既要保持空无，又要接纳什么。这个张力如何可能?中国艺术家能否面对这个挑战?我们看到江大海的作品由此应运而生。

　　保持空无，但空无中还有着某种敞开性，还不可能去填满它，那么什么可以进入这个敞开的空无?这是“虚气”(Inframince Qi)!中国传统审美的魅力在于：不陷入有无之间的绝对对立，这是因为有着“虚(inframince chaos)”与“虚化(khoralise)”的转化方式，程抱一(François Cheng)在他《中国诗画语言研究》(Vide et plein: le langage pictural chinois)著作的中文版序里写到了这个“氤氲”的虚化之气：“即任何作品首先必须内含阴阳交错之饱和或张力，这饱和，这张力，是穿过笔墨的铺陈组合与布局的开合起伏而获得的。”程抱一就是以“虚”(法语也只能翻译为“空”[void]，因此是难以准确传达虚化的)，来讨论中国艺术特色， “虚”、“虚化” 或虚薄(inframince)如何动词化?“氤氲(metamorphosis of infrathin energy)”，对于西方是难以理解的，并不同于西方的空无，那么，这尤为需要中国当代艺术家，创造性转化传统的“虚气”，在保持虚气的同时，还接纳西方的艺术形式，生成为具有普遍性的视觉感受!

　　“虚”，既非无(nothing)也非有(being);“虚”，足够地虚化，乃是不陷入任何规定，一直保持不确定，保持在自身向着他者的转化生成的过渡之中(le devenir-le passage de l’un à l’autre)(the passage from one to the other takes place in the infra thin)，这不就是杜尚1937年笔记中所隐秘思考的“虚-薄”(infra-mince, infra-thin)?试图从新连接现存品(ready-made)与绘画的可能性?一直保持这个微妙的过渡，人类的理性与法则不可能追随此变化，那么，可以通过模仿自然的变化，尽管自然有着自身的分类，但是在气化之中，尤其是烟云的变灭之中，所有的规定以及形态都是暂时的，只有变化是常态的，因此，任何的“实有”与“空无”都仅仅是两种可以考虑到的极端情性，因为宇宙中其实并没有空无，这样，就没有自身与他者的绝对对立，而是有着虚化：即保持足够地余地与弹性，万物之间都有着无限伸缩(plasticity)的可能性，其间之细微的过渡性。

　　但这个虚化，既要与“空无”——空间的敞开与无规定性而不是什么绝对无，也要保持接纳——可以充分地接纳，甚至无限接纳，有着吞吐的那种容纳性，在具体形态上，这也是量子力学的原理：一方面，有着粒子，最小微粒的分化，彼此撞击，在微观领域有着某种变化的多向可能性，但仅仅是各种可能性;另一方面，还有着波动性，这个波动性，如果不走向主体观察者出现的坍塌状态，就一直保持波动之中，并不确定，一直不可能定型，还有着变化的可能性。但二者如何并存呢?虚化使之可能：虚化，一方面保持微粒的细微变化;另一方面，则是保持波动的变化，并不凝结，而是保持生变的鲜活性。

　　我们就看到了江大海作品具有的“形而上”品格：画面上无数的点在紧密地闪烁，保持于潜在的酝酿之中，似乎在旋转，但又保持静默，这不是就老子《道德经》第一章的那个“玄之又玄”?这些幽微的“点”，如何被画家变幻出来的?

　　其一，这也许与杜尚所喜欢的画家修拉的点彩画相关。修拉以细小的彩点堆砌出某种模糊的暗示性的形象，有着后来电视机一般的成像原理，这些彩点一直处于不确定之中，把物象都淹没其间，带来一种隐隐约约的朦胧闪烁的诗意。在法国旅居二十多年的江大海，在1990年代就曾经以一些隐秘的点来覆盖书法文字，对法国艺术的这个脉络了然于心，而且开始试图带入中国艺术的余味，这些斑点，仅仅是点的剩余，是在消失或消散之中的点。

　　其二，但江大海作品上的彩点或者斑点还来自于对宋代“米氏云烟”即气化的“茄点”的转化，米氏的点被气化蒸开，是被水分所晕化开来的石块，但石头已非石头，而是有着呼吸颤栗的细微墨点了，所谓石如云动。江大海继续稀释这些茄点，但带来了新的形式：一方面，更加紧密，在气感中带入内在的力量——这是传统水墨画所缺乏的，另一方面，则更为散开，无尽弥漫，更为细碎，似乎是被击碎的基本粒子!因此，从“小一”到“大一”，保持二者之间的张力，江大海在气感中带入了内在的力感。