真气远出，妙造自然

　　在“梦系列”中，有一个意象即丝瓜意象不断闪现。从内容上讲，丝者，思也，这正与画中人的精神状态相吻合。从形式上讲，一为画面构成之需要。丝瓜下垂形成一条有力的垂直线，与画面中大量存在着的平行线，共同维持了整个画面空间的稳定性。一为画面色彩之需要。丝瓜呈鲜绿色，与画中大面积的橘红色形成鲜明对比，从而使色彩显得更加饱满，予人以印象强明的视觉感受。

　　另外，值得注意的是，画中大量采用了生色(纯色)。这种对于固有色的使用与偏好，与崔建军早期油画对于环境色的关注，有了很大的不同。这种不以目视而主要以神遇的写法同中国画有着天然的相似性与相通性。

　　唐张璪言：外师造化，中得心源。崔建军从写物之形貌，到写心之神韵，中间所经历的变化，不可以语言尽述。这个从物象到心象的过程，也就是一个“山川与予神遇而迹化”的过程。在这个过程中，艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，表现了一个主观的生命情调(心象)和客观的自然景象(物象)相互交融的世界，成就了一个活泼玲珑，天马行空，独来独往的艺术灵境。

　　如一切写心之作，在崔建军的“心象”油画中往往可以品味到一种似有若无的禅味。自佛教大乘教义入土中华以来，在唐代与中国人的心灵逐渐发生深度融合，于是就诞生了禅。禅直指人心，明心见性，讲究顿悟，认为佛性遍一切处，与中国传统艺术精神发生了密切联系。“心”在禅宗里具有本体意义，它是禅宗世界观的基石和解脱论的核心，所谓“以心为宗”、“一切法皆从心生”，都把心视为本源和实体，从而肯定了个体心灵感受的唯一实在性。以禅喻诗和借禅喻画，于是就成为中国古代诗论与画论中的一个传统。崔建军的“沂蒙春色”系列油画，可谓借禅喻画、禅画互动之作。

　　经历过对于梦境的自由挥洒，再回到对于沂蒙春色的描写，艺术家的眼光已经发生了根本性的变化，同早期单纯地致力于物象的描绘已经不可同日而语了。这中间的变化好比是禅宗中的一个启示，即由一开始的“见山是山，见水是水”，逐渐过渡到“见山不是山，见水不是水”，然后再达到“见山还是山，见水还是水”的自由境地。

　　仔细品读崔建军的沂蒙春色系列图画，觉得与其把这些美仑美奂的图画称之为西洋油画式的风景，不与直接称之为中国画式的山水。运用西洋画的油彩与画笔，塑造出中国画式的艺术意境，这是自从西洋油画进入中国以来，中国美术界多少代人的梦想。作为中国油画界新生代画家群中的杰出一员，崔建军的艺术追求只有放在这个大的环境中，才能够得到确切的理解。

　　《沂蒙山的春天之九》可谓其中佼佼之作。如前所言，这简直是一幅中国画式的山水之作。占据大幅画面的是具有壮硕之美的雄壮山体。艺术家运用娴熟的油画语言，以大块大块的色块替代中国画中的墨块，并以色块与色块之间的鲜明对比显示出山体的雄奇幽深。明明是油彩，却给人以笔酣墨饱的水墨感觉。与大山的壮硕、威严形成对比的，是山下绿意盎然、生气勃勃的村庄。艺术家充分发挥了其对于色彩的酷爱，随意点染，即涉笔成趣。各种丰富的飞舞着的小色块，宛如神话传说中跃动着的精灵，赋予整个画面以神奇灵动之妙。这幅图画给人的整体感觉，如司空图所言，真力弥满，万象在旁，返虚入浑，积健为雄，生气远出，妙造自然，堪称中国山水画之大奇。

　　在这里，需着重谈一下艺术语言与艺术效果之间的关系。早在1918年，陈师曾就说过这样的话，“东西洋画理本同，阅中画古本其与外画相同者颇多”。这表明，尽管东西方艺术语言均已独立自足且已发展成熟，两者有着很大的不同，但是东西方绘画所达成的艺术效果，所追求的艺术意境，却有着很大的相似乃至相通之处。这在陈师曾那里，还只是一个初步的设想，但在崔建军这里，却已经变成了活生生的绘画实践。对比崔建军的绘画创作，我们发现，崔建军其实正是陈师曾画论的继承者与实践者。

　　在诸多的沂蒙春色系列中，我们常常可以体味到一种动中的极静和静中的极动，这正是禅的特征，在动静不二、万物齐一中，直达生命的本原。“洗尽尘滓，独存孤迥”，这本是中国画所创造的艺术灵境，却在崔建军的油画创作中得到了具体丰富的体现。中国的山水画不仅仅是中国文人的游目骋怀之作，更是其“游心”之作。它们皆在六合之表，四时之外，别构一种灵奇。其所创构的艺术意境，并非人间所实有，而是人间所应有。“应有”即艺术家理想之状态，是一种进入“天人合一”的和谐化境。这正是崔建军心象油画的艺术追求。