从内心的“幻象”到屏风里的“世象”

　　王彦萍是改革开放新时期涌现出的艺术家，理解她的作品脱离不了20世纪最后20年到新世纪10余年中国艺术所依存的文化语境，但仅仅用时代框架去解读她的作品，就会错过她作品中十分珍贵的独特性和个性特色。解读王彦萍的作品需要经历多重的维度，既需要借助艺术史和文化思潮的宏观视野，比照新时期“新型水墨”实践和那些带有前卫和实验精神的现代艺术运动，更不可绕过对艺术家个性的分析研究，因为作品中鲜活的信息往往隐含在其中。

　　20世纪初“西学东渐”的形势重组了中国本土的艺术生态，与西洋绘画落根中土的剧烈变动相应，人们将以宣纸和水墨为媒介的中国绘画代之以“中国画”的名称，以回应和区别“西洋画”，之后兴起的民族国家意识又曾将这一画种定位在“国画”的概念之下。而在逐渐演变的文化观念中，“水墨”的概念开始兴起，从媒介的角度将这一绘画进行形态上的重新认知，这在很大程度上解放了艺术家的思想，引发了从媒介、观念、方法和个性等新的维度来感知水墨可能性的崭新空间，激活了艺术家的创造性和想象力。以改革开放初期的“新潮美术”运动为表征，短短30多年的时间，中国美术界吸收和转化了西方艺术进程中自印象派以来注重革新的现代主义和以观念艺术为核心的当代艺术形态，同时不可避免地也将西方艺术史的“文化逻辑”纳入到本土文化的生态系统，在受其启发和牵引(某种程度上也受其思维限制)的动态过程中，新的动力系统一方面带来了新的知识源和方法论，也为重新理解、激活和转化“传统”提供了契机。新世纪中国艺术的参照系统，已经脱离不了文化全球化的时代背景和本土文化在选择性吸收和创造性重构进程中的文化自觉。这也是王彦萍艺术创作的文化情境。

　　王彦萍经历过学院造型体系和中国画传统精神的洗礼，在对传统的理解上也具有一定的水准，但随着个人意识的成熟她逐渐发现这些训练型的内容并不能实现她强烈的创作意愿——表达她对时代和生活的真实感受。1980年代末期，一次去云南的经历让她找到了和自己内心深处相呼应的强烈感觉，植物旺盛的生命力让她开始找到生命的绿洲，茂盛的景观由物象转化为内心的心象，幻觉的感性涌起，仿佛电线杆都开始长叶，王彦萍开始用创作去捕捉和表现那种感觉。由此开始了她的创作生涯，刚开始画云南，后来逐渐从形象到色彩日臻强烈和心理化。大约在1990年代初期，她的色彩达到极限：用红和蓝隐喻着火和海，红蓝对冲的风格让她将内心深处强烈的感受本色地宣泄出来，王彦萍也凭借这批作品成为1990年代“中国表现型水墨”的代表人物之一，开启了她第一个阶段的创作风格。

　　与那些标举“新潮”、“前卫”和“先锋”的艺术群体相异，王彦萍从未卷入那个时代的“激进主义思潮”，她更多地是以一种“画学”的理性方式去吸收和借鉴现代主义，当’85新潮的理论家和艺术家试图以“纯化语言”来匡正喧嚣的时代躁动时，王彦萍在1980年代末期和1990初期已经完成了一种相对成熟的个人风格，这批作品进行的是“现代主义”的文化选择，其中不乏野兽派强烈的色彩冲击力、立体主义的空间结构、超现实主义的潜意识幻觉和表现主义强烈的情感宣泄。确切地说，王彦萍在那时更多的是以一种现代意识去介入新时期艺术的文化语境，投身于对时代精神的诠释，但是作为创作中主导力量的却是王彦萍对于“个人话语”建构的强烈愿望，现代派各种风格在她的作品中浑然一体，各学派的因子更多是由独立视角导出“个人话语”的表意符码。这种独立的表现，源自她对于个体在特殊环境中存在方式的敏锐感知，她艺术上的精神支点建立在直面生活的心灵感受上，无论是《园林》、《个展》、《春光》、《模特》、《室内写生》抑或《红鸟》，各种亦幻亦真的水墨图像都是艺术家生活线索中潜意识和想象力与某个具体的情境碰撞化合后的心灵图式，离不开内在世界的感受。这批作品的造型方法使人联想到超现实主义的“心灵自动主义”，从这个角度讲，王彦萍是一位“向内关照”的艺术家。对比古代文人画所讲究的“写胸中逸气”，王彦萍早期作品中的梦境感是一种超现实状态下的瞬间感受，一种复杂思绪的释放和排解，而在表达方式上，许多作品与德国新表现主义的绘画理念想通，可以说这批被冠之以“心灵本位”(郎绍君)的水墨作品在“多重意绪”(范迪安)的表达上，走向了一种“文人化”的倾向。但王彦萍不是“书写逸气”，她笔下的心象也不是随风飘摇的梦境，而是一种“雄壮的演出”(殷双喜)，她那以色当墨的用笔不乏粗野的色墨碰撞，映现出强烈的冲突，将观者引向了“日常状态之外”那种“非同一般的感受”，在猛烈的背后也不乏敏感的女性视角和细腻的感知方式。也许可以用“幻象”来界定那个时期王彦萍的水墨创作，“幻象”风格在现实结构、心理结构和绘画结构三者的“机”缝中找到了“同构”的平衡。