从内心的“幻象”到屏风里的“世象”

　　1990年代后期经历了西方世界的游历，王彦萍对中国的传统和西方艺术的现代性有了新的感悟，这也促使了她艺术风格的转变。1999年的《自画像》系列预示着王彦萍开始告别1990年代的“幻象”风格，首先告别的是“拥挤的空间”，《自画像》系列的构图方法和空间感因简化的趋向而逐渐开始“透气”，之前那种粗野、猛烈、冲突甚至压抑的心理矛盾“优化”为一种心灵的舒缓，视觉上也开始转向雅致和简洁，在个人自传式的时光速写中回味和憧憬着自己的人生;作为一位“绘画者”，从《自画像》开始，王彦萍开始自觉转向对西方艺术中的“抽象性”和“平面构成”的探索，通过马列维奇、蒙德里安和包豪斯等欧洲大师和设计团体，她延续了卢沉先生提出的“水墨构成”的中国画创新方向，并跟中国传统中的“经营位置”形成联系和交融，“正负形”、“统领规律”等一些原则的使用也让她在创作和教学体系的构建中贡献着自己的真挚与专注。

　　在《自画像》系列的过渡后，《屏风系列》的出现和不断发展意味着王彦萍实现了创作上的新突破。屏风是中国传统室内家具中极为引人入胜的器物，也是古代绘画所热衷的绘画媒介和描绘对象。王彦萍的《屏风系列》将屏风从其原有的存在秩序中“抽离原境”，将其发展为一种独立的符号，横贯画面、顶天立地的屏风割断了观者的视线，占据了他们的视野，形成一种逼近之势。在这里，屏风不是普通意义上的一般家具，而是“屏风心理”的文化符号。王彦萍认为“与外国人的心理环境不同，‘屏风心理’是中国人的历史积淀，是中国文化中含蓄和隐藏心理的表征;屏风象征着中国人的性格，直到现在中国人也没有离开‘心理的屏风’，需要遮蔽、防范和隐藏的心理”。

　　对于王彦萍来说，屏风既是实体的又是象征的，放在屏风里的任何东西都有折有隐，由于屏风的空间分离所产生的正\背之别会给人一种神秘的感觉。王彦萍开始将她熟悉的画室里的静物、模特和创作现场置放进屏风之中，在一种“极单纯”的清新之调中推进着她的绘画实验，《屏风系列》的《静物》、《草花》、《冷色》、《暖色》、《人体》、《单背椅》、《和平鸽》、《室内室外》等作品在不乏装饰意味的纯净中勾勒出一条不同于早期“幻象”的轻松愉快之路。以《屏风系列-八仙桌》和《屏风系列-民国桌》为代表的作品开始在屏风中做中国古典家具，在平面构成的提炼、错位和图像解构中，王彦萍重温了古典家具简洁的造型和独特的美感，从结构主义的角度去完成对中国文化的一种个人化的致敬。

　　与静物和家具的“物之象”平行，屏风系列开始朝另外一类倾向延伸，关于“人之象”的《屏风系列-聚》成为王彦萍近期创作的主打方向，在屏风里展示人们的各种聚会。王彦萍的关注点从早年对画室和个人生活的私人空间扩展到了公共领域，经历了心境的转换、视觉的转换，观念的转换之后又进入到一个更新的阶段，就是关注中国的 “聚文化”，对社会性和公共性的介入。在这里屏风相当于一个载体，除了分离空间、隔离视线，其扇面结构的打开还具有转折的功能，视觉上的转折和观念上的转折。也许“折叠世象”的概念有助于阐释这批作品，所谓“世象”，即为感知系统中体现在文化上的世界之象。这批作品实现了视觉和观念上的“双重折叠”，从空间视觉进入到观念表达。王彦萍笔下屏风中的聚会，聚者聚在同一张桌或同一地点，但各自又被安排在不同的扇面转折状态中，不同的扇面转折可能代表了不同的心理状态，个体的这种独特性，以及这种独特性体现在个体和群体之间的关系，个体参与同群体显现之间的关系，很耐人寻味。如同意大利符号学家艾柯(Umberto Eco，1932- )的美学，这是一种开放性的作品，它没有给观者一个不可商量的定性或者明确的价值判断，而是把一种思考的广阔空间提供给了观者。“屏风-聚”系列的独到之处是打破了各种聚的通常布局和人物关系，将其“屏风化”，置放进一个观念性剧场的“转折”排演中去，随着屏风扇面的折叠节奏形成作品意义的显示和隐藏。在空间观上，平面构成的设计思维、中国画传统的“经营位置”和篆刻艺术的“即白当黑”都沁入了创作时的绘画直觉，在图与底、形与反形、空与实之间，王彦萍将世俗化的现世图像沉于图底，经由几条勾勒屏风的细线给画面引入上升的心理感受。