愉悦之下的真实

　　自法国的野兽派、德国的表现主义和新表现主义之后，作为一种样式与风格的表现主义似乎已经穷尽了其语言的可能性，并且在观念艺术成为主流的西方当代艺术潮流中，晨晓没有选择观念艺术，而是选择了语言资源极为有限的表现主义(而且是表现主义风景画)来作为融入新西兰主流社会的策略，这样致使晨晓一开始就不得不被迫面对着一个艰难的局面。

　　晨晓将自己的绘画风格表述为“唯美表现主义”，这一指称本身包含两个彼此矛盾的概念，“唯美”是古典艺术的审美标准，一方面指的是作品给人的视觉愉悦，另一方面也包含有画面中的各因素和谐共存于一个有机结构中;而“表现主义”则属于现代主义艺术概念，更多地指对人类内心情感的表达。作为西方现代主义艺术潮流的表现主义的兴起，与欧洲当时的文化历史环境密切相关。19世纪末20世纪初，整个欧洲处于一个文化震荡时期，此时，当工业化的进程日益改变着人们的生活方式、思想方式和视觉经验时，当工业商品对人的控制日益加深，传统的观念面临崩溃，物质的丰富和技术的进步又无法提供一种新的信仰时，一种世纪末的情绪在欧洲蔓延，一场精神与信仰的危机也在艺术家的作品中反映出来。这实际上是文化模式的改变在社会各个阶层上的显现，具体到艺术领域，则体现在自文艺复兴以来的古典主义艺术样式被现代主义艺术样式所取代。格林伯格认为现代主义艺术与古典主义的主要区别在于“艺术向媒介的回归”，即把原来古典主义艺术中被隐藏的艺术形式揭示出来，即所谓由“艺术是艺术的隐藏”转向“艺术是艺术的显现”。在探索纯粹的艺术形式的过程中，表现主义艺术自凡·高开始，不再注重对理性精神的探索和对真实自然的再现，而是将目光转向了人的内心世界，用强烈的色彩、笔触和变形的结构来表达人的情感。正如蒙克的《呐喊》被视为对现代人类充满焦虑的精神状态的永恒象征，表现了现代社会中人的一种极端孤独和痛苦的情感。在西方现代艺术中，表现主义不仅体现了一种艺术创作形式，而且也反映了现代人对抗工业化进程对人的异化，表现主义艺术成为这种文化模式的载体之一。

　　如此看来，与其说晨晓的画接近德国表现主义，不如说他的画更接近于法国表现主义——野兽派，尤其是德朗的风景画。但这只是初步印象，事实上，晨晓的表现主义已经形成自己独特的个人风格。

　　晨晓作品的题材多为风景画，集中于新西兰具有标志性的自然风景和人文景观。对于晨晓来说，这种选择虽然最初是一种试图融入新西兰西方社会的策略，实际上也同时反映了一种内心的需求，即他对自然的热爱。大自然对于晨晓来说具有双重意义，其一是生活的经验，其二是精神的家园。上世纪50年代末，晨晓出生于杭州一个传统知识分子家庭。在杭州故居，从小阅读外公所留下的万余册藏书给他打下中国传统文化的根基。70年代，因为色彩障碍的缘由被美术学院拒之门外后，晨晓说，“大自然和社会是我最真诚的老师，我要用同样的真诚去寻找他们，访问他们。”于是他沿着中国传统文人的路线，用了7年时间游历西藏、云南等地，在途中坚持写生。后来又在全世界几十个国家游历，之后几十年受新西兰山水灵气熏陶，大自然成了他的日常生活经验，潜移默化地塑造了他的视觉方式和表现方式。同时，对于晨晓而言，变形风景画不只是一种体裁或题材，更是一种精神的寄托或者说是归宿。这有些类似塞尚对家乡的圣维克多山的描绘，尽管画面上充满了变形的形式，然而正是因为塞尚将其作为精神的寄寓，他才一而再、再而三地寻找圣维克多山表面之下的真实，其实也就是塞尚本人对圣维克多山的独特感受。所不同的是，在晨晓笔下的新西兰风景，除却包含了热爱和喜悦等因素外，还具有了一个东方人作为原社会的他者迫切希望融入其西方社会，被其认可的心态。