愉悦之下的真实

　　相对于他为自己界定的“唯美表现主义”而言，他的风格同样可以用“构成性表现主义”来描述。晨晓风景画的构图追求纪念碑性，尽管地平线往往抬得很高，但是前景、中景上的物象多接近于哥特式的上升趋势，因此，画面总体气势既辽阔又高远。尽管这种混合透视早在塞尚那里就已经采用，但是塞尚的目的是塑造画面中坚实的内在结构，而晨晓的混合透视原则则加入了中国古典画论中“三远”法的因素。其中“平远”的运用，尤其体现在晨晓擅长的三联幅系列作品中，他通常将物象安排在同一视平线上，让它们水平排列，产生庄严宁静的感觉。而“高远”法的运用，主要表现在他热衷的俯视构图里。在西方绘画中，画家一般不会采用俯视构图，这大概与他们的宗教信仰关系密切，在他们看来，俯视是上帝观看人类的视角。而中国古典文化则注重天人合一，因此，中国古典山水画中，“高远”法是被画家高度重视的观看和表现山水的视角。

　　从西方油画发展的历史上来看，无论题材如何，具体的艺术语言总是在再现和表现这两极之间震荡。现代绘画强调表现出对象的内在关系。实际上无意志的自然界不存在超表象的内在关系，只是通过艺术家的主观投射，才使得经过变形和抽象化处理的自然形象与再现的形象相比，具有更强烈的表现力。变形则是艺术家意志与无意识的物化。从表面上看，这只是一种形式上的探索，实际上是在探索一种内在的真实。从野兽派、立体派、德国表现主义、抽象表现主义到新表现主义，色彩的纯化一直是抽象画家或表现主义画家追求的色彩关系。与西方画家进行创作时的文化基础不同，晨晓在画面上的色彩关系是以他自身的文化经验为根基，这种关系不仅反映了他的艺术经验，同时也在一个更大的层面上反映了中国的传统审美理想。

　　晨晓作品中的色彩运用个性鲜明，偏爱用纯色，原色，尤其擅长用对比色。尽管纯色对比色的运用早在后印象派的凡高、野兽派几位代表性画家那里就被广泛采用了，但是，每个人的纯色对比色的运用仍然保持有各自鲜明的风格特征。如凡高运用对比色造成的紧张感，马蒂斯运用对比色产生的宁静感，德朗的对比色带来的新奇感，鲁奥的对比色产生的神秘感等，而晨晓的对比色则给人一种欢快感。他擅长将黄蓝、紫橙两对对比色并置在画面中，以黑白二色调和。通常，他用黑色绘制线条，将部分色块框定住。这些黑色线条，并不承担造型的功能，也不负责勾勒物体的轮廓，它们的作用主要用于加强某一区域的色彩强度，或者减弱、缓冲两个对比色带来的视觉刺激，因此，黑色线条在晨晓的作品构成中，便成为了一种重要的装饰手段。相对于黑色的运用，晨晓用白色极为谨慎，作品中白色的运用面积通常非常小，这大概与他深谙的中国古典文化中计白当黑、知白守黑的审美趣味关系紧密。还有一点值得注意的是，晨晓图绘颜色时的笔触阔大，但相对平滑，追求一种“图像化”的色彩效果，尽量减少手工手绘的“手性”痕迹，而加强一种类机器制作的美学效果。这使得晨晓的作品有别于20世纪早期现代主义各种运动中的表现主义绘画手法而具有鲜明的当代性。图像化的色彩效果，一方面固然与晨晓曾从事过的绘制广告艺术经历有关，更重要的则是他的当代的视觉经验对他艺术创作的规定性。

　　站在视觉文化的立场上，无论是现实主义的风景画还是表现主义的风景画，都是人的本质力量对象化的产物，是人将自己的主观意志投射在自然物象之后有关人自身本质的显现。因此，风景画对自然美的表现从来不是单纯地再现了自然本身的特征，而是人类文化以各种方式显现自身的结果。从这个层面上讲，晨晓的这种色彩构成从文化上可以追溯一个久远的传统，但他的目的并不是简单地展示一种文化符号而是要在西方既定的表现主义绘画的色彩模式中走出一条自己的道路，这也就有了他的“唯美表现主义”。同时，他的画面不但具有“唯美”的效果和“表现主义”的语言，更是表现出了东西方不同文化之间的融合。

　　2012-9-20于中央美术学院

　　作者简介：郭红梅，中央美院美术史博士，现任职于中央美院。主要研究方向：西方现当代艺术与批评研究，视觉文化研究。