梁铨的咏白:隐于淡

　　因此,画面上出现精致的咏白,这是细雅的手艺,梁铨把内心退隐的间隙与传 统文人山水画上留白的那种淡微重新结合,形成了自己画面形式语言的“间 白”,富有韵味的白之吟咏: 碎:色块无端地细碎,仿佛失手所致,但这瑕疵与零余成为了修补的凑巧之 用!只有以无法修补的来补救,来凑泊,才有着世界拯救的可能性。如此破 碎,却又如此有着层次,以平行为主,间杂以大片空白的纸块,一切的紊乱与 无序似乎不是被调整到有序,而是被空白所调节了,不是法则与力量来调节, 而是依靠空白来进行。 薄:色块边缘线条轻微而不止息地颤栗,宛若内心的隐秘战抖,毛茸茸的边缘 有着呼吸感,如同传统所言的“一念三千”,对每一个意念的恪守都性命攸 关,但也稀松平常,因为要看轻一切,淡化一切。因此墨色淡微,多少不平意 气已经被抹平。有着心气但也是心之虚化,有着倾斜的色块,但并不掉落下 来,而是搭挂在那里,安闲而自在。有着划痕,并不掩藏这些所谓的创伤,但 在整个作品的氛围中,反而增加一些兴味,对时间错位的坦然肯定。 透:一层层的墨色透显出来,似乎是有着时光阴影的水纹,而且每一块之间, 每一根边缘线之间,都有着细微地对比,既然是水墨,如何能够没有水的那种 清澈?因此,空白就细密地引导着细碎色块的拼贴与连接。很多地方,似乎还 隐约透漏出某种幽光。 迷:犹豫了好久,是选择“谜”还是“迷”,乃至于“谧”,是细密也是迷 远,传统山水画的三远法打开了画面的布局,也是一种游走的观看方式,梁铨 主要选择的是平远,但也加入了新三远法之中的迷远,画面上其实并没有什么 可看,但又充满诱惑地观看,但仅仅是冷诱惑,画面的清冷让我们安宁下来, 甚至安眠下来,那么多细碎的变化让我们着迷,但也让我们安息。

　　梁铨作品的自然性在于:这些看似无意义的碎屑,被水墨材质的渗透性聚集起 来,而聚集的力量不是来自于某种道德以及人类价值,而是来自于材质自身的 亲和性,那种吸纳性,这种吸纳性是自然性的余留。 水墨之道,在我们这个时代,乃是从内心之心中,以自我警醒的方式,在无意 义的瞬间(世界被撕碎的时刻),以这些无意义的细小的“间白”,重新建构 一个无意义的世界(一个无化或者虚化的新世界),在已有的世界与可能重构 的世界之间,梁铨作品的感知生成出来。

　　这是空白在调节——有着“虚白”的皱褶层次:白色与黑色的对比,传统的对 比被更为自觉处理,画面以一片梦境一样的幻白所萦绕。传统白水的流动,水 法的技法被放弃,而是通过纸条毛茸茸的边缘,破除皴法,把皴法消解为震荡 的平行色块。白色调子的元素自然化,有着暗暗浮动的烟云,烟色轻染,变动 不居。尤其是“灰白”的调子:那是心灵的颜色,是呼吸的生命之色,是个体 生命的色调,如同徐渭与渐江作品上的灰色。而诗意的余留带来余白,有着禅 意,但更为自然化,这是止息与诗意的安息。

　　梁铨水墨的知觉模式,是以细碎的繁复来实现空静,这在传统还是不可想象 的,传统主要还是以空对空,这个细碎还是以拼贴制作的方式带来的,因此, 对细碎之物的敏感,对水与墨相遇的那种精微控制,色块与色块之间的掩映叠 加,以及,反复拼裱之中的覆盖与叠加,都需要很好地调节,但调节者似乎并 非艺术家,而是那“间白”,是那隐约在纸条之间慢慢游走而呼吸着的那“虚 白”,那“细白”,是它们在暗自吟咏,如此低微,如此带走我们的耳朵与心 灵,那就让我们的心隐于其间吧。 梁铨的贡献在于:第一是把西方的抽象以及日本的物派向着更为自然化的“分 形几何”拓展,让“抽象”返回到“自然”,充分展现了水墨的吸纳性与空 无性,以细节堆砌而成的空白,重建了表面与空白的丰富关系。第二,把水墨 与日常生活结合,这是西方与物派都不具有的,并且与中国文化的“蒙养”结 合,形成了“观养”!即在视觉上不追求西方的视觉冲击力,而是来自于生命 的内在呼吸性,把艺术与生命培育相结合,是一种“养生”的态度,与心性的 陶冶相关!第三,重建了文人的审美生存风格,恢复了平淡与空寒的至高境 界,来克服当代过于消耗与膨胀的资本主义潮流!