风景、历史与远望

　　下

　　可见之言与可言之象

　　——关于许江的写作

　　对于如其所是地存在的世界，他断定它不应当存在;对于如其应当是地存在的世界，他断定它并不实存。

　　——尼采[17]

　　写作者

　　为什么写作?

　　所有的写作者都曾一次次回答过这个问题。这些回答多半带着一种宿命般的沉重，只有80岁的福斯特轻松说道：写作只是为了赢得我所尊重的人的尊重。这句看似轻松的话却也并不简单，福斯特由此将写作的意义引申到对人的理解，在那里，我们将思考的更加艰辛。

　　为什么写作?韩少功说：写作是重新生活的一种方式。写作者与其他人一样，经历着即用即废的一次性生命。但是，写作者却可以通过其文字在纸上再活一遍，可以让时间停止和闪回，在记忆的任何一个落点让日子重新启动，于是年迈者重历青春，孤独者重获友谊，智巧者重历幼稚，消沉者寻回豪迈。因为有了写作，我们所经历的时光可以停驻留存，过去的时光可以提速或缓行，变成记忆者眼中的匆匆掠过或者流连忘返;往日的声音和场景还可以微缩或者放大，在回忆者心里忽略不计或者纤毫毕现。于是，重新生活也就是修改和改造，是回忆者不甘于生命的一次性，不甘于人生草图即人生定案的可恶原则，一心再造另一种可能的努力。这种可能性因为写作而呈现，写作因而具有追忆和预见两种向度。

　　然而，写作还指向现在。在这个意义上，写作如同画家的速写，面对无数个此刻，随机而成，因物赋形。写作与即用即废的一次性生命一路平行，同时生发，携手并进，这不但需要随笔之随，更在乎信笔之信，包涵着人之对于笔的委托和放任。

　　作为画家和写作者，许江拥有两只笔，一只笔在画布上挥洒涂抹，另一只笔在稿纸上信马由缰。对于这两支笔，许江都饱含着一种性情相托的“信”。

　　与画家之画一样，画家的话在语言中心之外为我们提供了一种开启世界的方式。此中关键就在于画家的话语所呈现的思想，不但可以言说，而且可见。画家的话是带着画意的絮语，是以视觉为支点的语言。这不但是说这些文字往往描写记述了一个画家之所见，更是说，画家的文字与言说本身是以视觉为底色的，是一种画与话的整一。

　　然而，画与话，“可见的”与“可言说的”，是如何共存的?此处涉及思想史上the visible和the verbal之间的恩怨纠葛。一方面，正如著名艺术史家潘诺夫斯基所说，文艺复兴后，可说的与可见的[sketch, drawing , painting]划清了界线，可说的[书写]成了对可见的[视觉]否定。视觉图像是书写中被文本的欧几里德几何空间和伽利略数学空间所排挤出来的那一说不清道不明、不可‘阅读’的部分，是思想中的那一无法被思考的剩余，是书写中‘写’不出的，需要表征的具形部分。利奥塔德就因此冒昧地指出：西方绘画是书写中的形象为了自存而与文本抗争的历史结果，是文本胜利、图像失败的一场悲剧。另一方面，文艺复兴之所以被称作西方现代性的开端，一个重要原因就在于，图像突破了中世纪那种表意的语言学功能而展开了一种视觉化的运动，并且成功奠定了自身的视觉中心[18]。而无论在中国还是西方的思想史上，看和认知之间都存在着十分根本的关联。相、观、观点、直观、观照、视野、洞察力以及西方认识论中的许多核心概念如eidos、eikon、form、vision、insight、intuition，这些表达认知的概念无不与视觉息息相关。可见者与可言说者紧密纠缠，因为思想上所谓“抵达理念之途”，原本就是一个寻找“正确的看”的过程，柏拉图的囚徒逃离洞穴靠的是不断调转视线，甚至连哲学内省都时常被当作一种内在的视觉;而同样，莱奥那多也用sapervedere[教导人们学会观看]这个词来表达绘画和雕塑的意义。

　　绘画靠眼光，思想同样靠眼光。思想不但可说，而且可见，看是画家和思者共同的支撑。Insight即是洞见，又是眼光，从只是去看，到有所见地，关键在于如何去看以及看到了什么。“可见的与可言说的思想”包涵了可见之言与可言之象的统一，这正是许江在其日常写作中倾心期许的，也正是他的《一米的守望》与《视觉那城》所呈现出的。

　　两个世界的交叠

　　正如许江自己所说的，《一米的守望》主要落脚在关于在图像时代中绘画何为的思考，涉及技术文化氛围中当代艺术的境遇以及绘画的命运，这一米的守望呈现的是一米的视距以及内在文化精神的守护;而《视觉那城》则主要侧重一个漫游者对于城市历史与城市视觉的捕捉。这两本书实际上体现了两种不同的观看——那一米视距的凝视以及漫游者的巡视与回望。

　　或许对许江的这些文字而言，还存在着另外一种恰当的归宿。那是在编辑后期，作者和编者曾经讨论过的一个设想：将这些文字重新归类，收录为《澄明》、《远西》二集。《澄明集》意在由绘画之道契入澄明之境，以绘画为中介进行生存论与存在学的沉思，同时又反过来思考绘画之本体，进而为画家立言。《远西集》则在一个交互文化的语境中观照全球化时代的文化生产和政治，从对文化生产机制和观看机制的分析中涉入对现代性及其权力关系的思考，旨在探索中国当代文化的自我诠释与创生机能。

　　的确，许江多年来的文字大都指向这两个方向，这两个方向分别通达两个全然不同的“世界”。

　　“世界”一词从佛经中来，“世”为迁流，“界”为方位。东、西、南、北、东南、西南、东北、西北、上、下为界，过去、未来、现在为“世”。“世、界”就像“宇、宙”一样包含着时间和空间，而不是物理学意义上简单的一切存在物的集合。尤为复杂的是：过去、未来、现在都源自空间概念，植根于去、来、在的作为之中,正如“宇宙”或“世界”在希腊语的因缘中首先指向一种秩序的给予，这种给予使世界发生，世界世界化。

　　然而，这辞源学的线索却早已不在我们的日常思虑之内。“世界”这个词语所指涉的源初观念日渐退隐，世界仅仅成为一个空洞的起居之所，一个广延之内的物理集合，一个探索和改造的对象。及至20世纪初，哲学家们才开始重新思考世界的构成性和本源涵义，并因此开启了一系列后知识论的世界表述。后知识论的世界是构成性的和发生性的，需要在对形而上学传统的深入反思中得以显明。在这个意义上它又必然是前知识论的，即前苏格拉底意义上的。在今日，这个本源的与人共生同构的世界远未成为现代主体的体验。当今其世，我们宣之于口、会之于心的，往往是另一个世界，那个与民族国家相对应的政治学的世界。

　　许江生活、思考于这两个世界——存在学的世界以及政治学的世界，其创作与写作始终往来于这两个世界之间，构建起一个独特的“视觉-意义”场域。这两个世界在许江的文字与艺术中彼此交叠，更加准确地说，这两个世界的交错叠加造就了许江的世界：存在学的世界蕴涵着人生在世的本源性追问，此世界与人自身生发映照，是此生存在的因缘整体;政治学的世界则由各民族国家构成，权力-机制、国际-民族、全球-本土、战争-和平等概念运作其间。这两个世界仿佛发动机的两个动力端子、电磁的正负两极，许江的思考、创作与书写在其间往来激荡。存在学的世界赋予他本源性的深度，引导着写作“返求诸身”，政治学的世界则带来了一个综览的视野，使他得以洞彻当代文化的境遇与机制。这两个世界的交叠构成了他工作的特质，个体的发乎自身的感悟与公共性的话语运作贯穿为一。

　　三种焦虑

　　许江的写作中透露出他对当代文化、艺术的焦虑。此焦虑大致来自三种历史力量：

　　首先是笼罩在二十世纪所有文化思考之上的“中西之辩”，这个中西文化交互激荡的语境是如何深刻地影响和规定了我们对于自我历史以及命运的思考?在现代中国的艺术社会学分析中，从五四前后的“中西之辨”,到近年来关于“全球-本土”的论战，从文化民族主义到后殖民主义，宏大的文化论争与堂皇的历史叙事占据了我们的主要视野，并成为干预理论思考和创作实践的最重要的参数。而对中国当代艺术来说，1980年代的文化反思与新潮运动、1990年代的身份政治与跨语境操练，这些曾经激发了巨大创造力的思想模式正在丧失其力量，逐渐暴露出它的弊端。在这个新世纪的开端，我们逐渐清晰地认识到了摆在我们面前的问题：长期以来，中国当代艺术的智性思考过多地纠缠于文化策略和身份政治的谋划，已太久地远离日常生活的地平线。这久违的现实、这原本是艺术创造之土壤的现实，已经很难成为当代艺术的表述资源与体验对象。在这种情况下，如何从整体论的文化问题中抽身，返回到日常生活的细节，从横向的关系美学或文化战略中抽身，返回到纵深的对于周遭事物的经验?这是今日中国艺术需要慎重思考的命题。在 “西方”的冲击和参照下，我们过于急切地重述自己的历史，建构起一个与所谓“西方”迥然相异的传统世界。然而，这一世界却是建立在一个对于西方的过于简化的想象之上的，是在差异化的道路上的一种“自我他者化”。在这个整体论的传统叙事中，中国的传统被简化成为一个想象中的片面的西方的“他性”。无论对西方还是中国，这种整体论的表达无疑是一种双重的误读与遮蔽。令人焦虑的是，这种误读与遮蔽至今依然大行其道。

　　其次是图像时代给艺术创造与体验所带来的可怕冲击。许江所说的图像时代不仅是指现象学家们所反复讨论的“世界图像时代” [Zeit die Weltbilde]，那个从笛卡尔开始的、主体将世界不断把握为图像的思想史上的“现代”，那个认识论的时代也就是所谓的“世界观的时代”;而且，他还用之指称我们日常所说的图像增殖时代，那个由现代技术的不断再生产而迫使我们进入其中的“仿像时代”。对图像时代的这两种理解内在地链接在一起，共同指涉着我们所身处其间的这个令艺术彷徨的、令真实和原本含糊难断的“当下”。在此，令人焦虑的是，图像时代带来的不止是技术的冲击和对艺术视觉地遮蔽，而且还包含着一种难以摆脱的、隐藏在现实深处的与世界打交道的对象化机制。随着这一机制的确立，世界被转化为“视觉对象-图像”。世界的图像化和对象化构成了当代艺术所必须面对的现实，它与我们周围世界日益中介化的现实一起[中介化形成了另一种更具现代性特征的图像现实]，构成了绘画的当代情境。对于这个情境，我们往往会联想到两个看上去相互抵牾的字眼儿——数字时代和读图时代——这两个词虽然貌似冲突，实则根植于对当下视觉现实的同一感受：在一个中介化的、工具论的世界中存在感的迅速沦丧。在西方现代艺术史中，绘画经历了从视觉到形式再到观念的范式转化[19]。而艺术的观念化在某种程度上正表明了抛弃视觉的“视觉艺术”对于图像化世界的无所作为。这一点我们在当今艺术世界形形色色的展示筹谋中洞若观火。在一个“世界作为展示”[the whole world as a show]的时代里，在一个图像增殖、自我贬低并且不断对视觉进行侵蚀的时代里，图像正日益沦为话语的附庸、品牌的标志、欲望的载体和感官的刺激物。在这样一个视觉沉沦的时代里，绘画的职责与业绩皆在于抵抗图像的自我繁殖，以谦卑的姿态重新面对事物自身，在朴素的劳作中接近事物、与世界相协调。只有这种谦卑与朴素，才能够引导我们切近那“非表象之象”，经验视觉的临界状态，继而从图像中拯救视觉。

　　最后，也是最为迫切的，是一种对当代大众文化的焦虑，以及艺术公共性正在面临着的大众化的危险。在写作过程中，许江反复强调，大众文化二十年来在中国的蓬勃发展已经深刻地影响了艺术的文化生态。长期以来，当代艺术与传统艺术都把对方想象为自己命定的敌人，当代艺术家要创新，必定要以传统艺术位颠覆对象。这一早期现代主义的叙述在今天已经变得虚假而矫情，因为真正地敌人已经水落石出，这个时代的控制和颠覆力量已经从传统和先锋的壁垒中离去，转移到了大众文化手中。大众文化是以公共传媒系统为其肌体，故而先天就具有强大的冲击力和控制力。大众文化对传统和当代艺术的威胁不仅在其趣味或者品质，更加在于它替代或者取消了艺术的功能。无论是古代人的娱情遣兴，还是当代艺术的震惊与争议，大众文化悉可为之。没有一个时代像现在这样存在着一个以制造和传播快乐为功能的娱乐世界。公众娱乐文化深刻地改造着人的生活情态和感性方式，世界的技术化、现实的媒体化、生活的娱乐化……大众文化不仅在主导生活、改造生活，而且在与艺术争夺创造的特权。艺术所许诺的一切，大众文化似乎都可以做的更加迅捷、有力。

　　这一切都在逼迫着艺术重新建立其知识基础。这或许是许江把自我塑造为一位写作者的根本原因。因为在今天，艺术创造再也无法完全依托一种自足的个体性的精神冲动和标准明确的技艺训练，艺术家面对的是一个比以往任何时代都更加复杂和烦扰的现实，审美领域与政治、伦理、环境、文化等公共领域彼此交叠，符号与意义在媒体传播中不断延异……为此，艺术家不得不努力成为一个具有跨学科的知识储备、广阔的国际视野、深刻的现实洞察力的思想者和行动者。在今天，“写作者-艺术家”并非一种异类或者某种殊荣，而是任何一个有责任的艺术家所不得不担负起的身份和命运。

　　[1]对时间的考古其实是对此因缘整体、也即对被我们称之为历史的那个矢量幽禁着的意义世界的重建，在这个过程中，当下视域被往昔映照而有所显现。所谓历史科学其前提是将往昔和历史对象化。历史是发生，我们说“过往为因，当下是果”，仅仅是在反向地解释那恒变者、发生者。我们总是身处果报之中追溯因由，历史理解的箭头是双向的。然而，存在学意义上的历史是我们这个世界的发生史。历史之发生是世界之发生的一个纬度，我们也可以说，世界的发生必定是“历史性的”。

　　[2]这是一种后知识论的、非对象化的、并非现成的历史，也就是作为发生与命运的历史。作为发生，历史性就发生于此刻的观照，与心手相应;作为命运，历史性就是我们无可选择地被抛入其中的那个相互指引着的因缘整体[Bewandnis]。

　　[3]历史、发生与命运在德语中的牵连见下文。

　　[4] 在古希腊人的经验中，如亚里士多德曾理解的那样，艺术的mimesis，是模仿自然的modus operandi[运作方式]，这一命题仅仅被认可为一种平行关系，而非因果关系。

　　[5]按照现代汉语辞典的简明定义，经验一方面指由实践带来知识或技能，另一方面是指经历、体验。在我们平常的用法里，经验有时和体验的意思相近，有时和经历的意思相近，德文Erlebnis有时译作经验，有时译作体验，Erfahrung有时译作经验，有时译作经历。但经验和体验、经历也有不同，体验更多是从内心着眼，经历更多是从外部遭际着眼。相比之下，经验并不特别强调内部和外部，可视作两者的统一，或两者不大分化的原始情况。经验既包含经过、经历，也包括体会、体验。我们今天的经验这个词，相应于英文的experience。英语辞典中，experience的第一层意思是对所发生之事的直接观察或亲身参与，特别是着眼于通过这种观察或参与获得知识。第二层意思是实践知识或技能。第三层意思是组成个人生活或集体生活的意识事件。第四，亲身经历。在各种各样的定义里，亲身参与、直接观察都是主要的因素。的确，经验经常可以解作亲身参与、直接观察。不过，参与和观察还是有相当区别的，正如参与事件的当事人不同于观察事件的旁观者。参与似乎更贴近经验，经验也是经历，是卷入生活里。

　　[6] 见里尔克《给一个青年诗人的十封信》，P37，三联书店。

　　[7] 同上。

　　[8] 取自海子《黑夜的献诗》中：“丰收后荒凉的大地/黑夜从你内部上升”。

　　[9] 《一米的守望》，许江，P42，上海书画出版社，2005。

　　[10]文艺复兴以来，透视学中的视线锥体设定的一种自然主义的心理-视觉机制，在日常经验中抹杀了世界和世界的图像之间的距离。这一事实所导致的问题是，在日常视觉中，人们对事物本身缺乏体验。这是一种“视觉的沉沦”。此沉沦不但存在于日常视觉之中，更藏身于随着透视学构造起的一种世界观的深处，长期以来，也存在于艺术家的心目中，曾几何时，把世界变成图像的能力被赞颂为艺术家的非凡魔力。优秀艺术家被认为胸怀世界的蓝本——这几可姘美神灵的能力其实根源于丢勒所描画的那个颇有些机械的视觉机制。画者之望是对这种习惯性的视觉机制的抵抗。在远望者的日课中，视觉、观看本身具有了一种问题的形式，一种“途中”的状态——《远望》所关涉的正是在“物”与“象”、“看”与“见”之间的视觉道路。

　　[11] 海德格尔《追问物的问题》，P42。

　　[12] 印象主义仅仅发现了问题的谜面，而绘画的深度却在于谜面与谜底之间的距离。与“留”与“流”共生的“隐”与“显”的问题至深至远：隐者造化之所藏，显者造化之所用。道隐于无名、无声、无色、无相，举凡声、名、色、相，俱为隐者之所存现也。象之为物，在隐在显，似有若无。以有无之心求之，则隐为无，显为有，以真幻之相视之，则所隐者为真，所显[现]者为幻。真幻有无，在实在虚，相契相依，不弃不离。

　　[13] 节选自穆旦长诗《隐现》。

　　[14] 如果普鲁斯特关于回忆的思考是对的话。见其《驳圣伯夫》，P1。

　　[15] 此处颇合山水画之道。自宗少文《画山水序》伊始，中国早期山水画论大都讲求山水、画图之合一。就《画山水序》而论，文首所言之意为玄对山水，文末则言悦于画卷。而玄览、畅神之间自有其本质渊源。山水画是一种回忆，画家并非直接对景记实，而是凭借回忆而作画，记回忆之踪迹，使记忆成形显像。而观者观画之时也同样是一次回忆，在书斋中卧游八方，藉图画追想游历山水之中的经验，于书斋之中领略山川之回响。作画是回忆，观画也是回忆，一种使回忆可视化，另外一种则令回忆现实化/情境化。

　　[16] 见穆旦长诗《隐现》。

　　[17]见《强力意志》，第585条。我们或者可以这样认为：尼采这句话的前半句是存在学的否定，后半句是神学的否定。

　　[18] 18世纪，眼睛的官能视觉成为启蒙运动的一个重要关注点，成为人类认知的一种主导范式。对于眼睛的这种积极的界定是与一种特殊的视觉文化的兴起相符合的。作为知觉模式，视觉并非现代性的特产，而是现代知识生产的一种隐喻。然而，此视觉隐喻时常被攻击为某种主观[视觉]的知觉——让我们回溯到柏拉图，在他那里，“视觉的对象”与表象世界的非本真性同义。这种观念长期笼罩着西方传统的形而上学认识论的历史。尽管眼睛的能力在认识论的层次受到挑战，但是在18世纪以来的文本和图画生产中，“眼睛—视觉”的霸权却几乎可以与现代性划上等号。

　　[19] 几乎与哲学中从主体化到形式化再到观念化的转化遥相对应。