生门与蹊径

　　这张喝水的虎的速写(写生五)实际上就是我在第一届全国工笔画展上获金奖的作品——《早春》的原型。《早春》表现的是北国冰雪初融，树木已经开始反浆，两个山君在林溪边喝水的景象。喝水这个日常行为对于人和动物来说都是很平常的事情，平常得我们都已经熟视无睹了。但是，在中国山水画中，经常会在平沙古岸、濠梁坡坨边上置一二点景人物，这些人物或者吟诵唱和，或者对酒当歌，或者品茗对弈。这样的布置大多是表现归隐主题，实际上是农耕社会中国文人的自然观、宗教观、入仕观等思想的具体展现。随着社会的发展，我们今天已经是后工业时代或者信息化时代，再让我们去林溪边上独坐，或者筑茅屋隐居，我想不会有人愿意。与古人很难观察到真虎一样，现代人也不可能观察到古人的生活，他们曾经熟悉的题材在今天反倒成为一种龙虎一样的臆测。但是，古人的情怀还是一代代传承了下来。我今天用虎來再现这一主题，还要感谢这个时代给我们提供了一种可能。如果不是一百多年前的辛亥革命让帝王走下神坛，我们今天还很难去表现虎;如果不是现代生活的发展让自然离我们越来越远，我们也很难去向往山君笑傲林泉的生活。上面讲到的是从题材角度如何重新解构传统，下面再谈如何具体去实现。

冯大中 《早春》1988年

　　传统画虎比较概念，这样作品的视觉冲击力不够，西方绘画的东渐使得我们这一代人普遍走上了中西融合的道路。前面所说对传统题材精神的继承就是“中学为体”，而对西方色彩和造型知识的借鉴就是“西学为用”。为什么要借鉴呢?这是绘画发展的必然，每一代画家都没有放弃笔墨语言表达的极限。我们今天所看到的写实也好、抽象也好，都是对事物真相的一种局部理解。对于创造他的艺术家来说，这些风格样式都是真实的。这就好比古人看到的是上山虎下山虎，我们不能说那不是真实的，那个时代就能看到那些。我们今天看到了什么呢?我为了把自然的生气表达出来，我去重新体悟每一个物象，例如这件作品中对早晨林间雾气的表达，對溪水的刻画，对反浆枝条的赋色。这些背景都已经塑造好了，那么，虎也不能再是古人笔下的寥寥几笔，那样作品就会脱节。正是这种对于传统表达语言的不满足促使我创造了现在这种丝毛的表现方式。很多学习我的人都很关注具体的技法研习，我认为这没有抓住问题的根本。正如开篇所言，师今人不如师造化，我也是这样去实践的。虎给我们的外在感受是力量、速度、色彩等元素，古人也正是这样去表现的。而我将虎等同于人去观察，将人性注入在虎的表达中。这看似是一种简单的拟人化手法，实际上并不是这么简单。古人在画动物的时候也经常用这种拟人化手法，但是没有古人将这种手法运用于虎的表达。原因很简单，虎对于他们来说是高高在上的。而今天的我们则不会将它再当做神一样供奉，而是普通的动物。这种看来很简单的地位转换，实际上映射着我们对自然的态度，也体现着一种智慧。辛亥革命不仅使普通民众获得了平等的机会，也使动物获得了解放。我们能平等地关照自然万物，用我们的心去体验动物的情感，这即是对造化的一种参悟。而我所创造的细致入微的表现方法也是为了表现虎的平和、自然的状态，能够让观者身临其境地去体验这种平和。综上所述，技法的创新是为了塑造全新的主题，而新的主题是来源于创作主体对自然及造化的体悟。

　　在《在水之湄》这件作品中，画中的两只虎相互颔首而视，抵额相处，它在 向观者诉说着一对情侣的恩爱。画面的左边是潺潺溪水，月光如洗，这些都是传统中国画以及文学作品中经常出现的图示。我在作品的前景部分置入了几丛狗尾巴花，花丛左右摇曳顾盼，在形式上呼应了两只虎的对应关系，更加强了一对情侣这样的相生概念。这些物象的有机结合，将《诗经•蒹葭》中的“ 蒹葭凄凄，白露未晞。所谓伊人，在水之湄。”的意境跃然纸面。但如果仅此而已的话，我们还是未能读懂这幅作品的个中三味。问题就蕴含于这几丛狗尾巴花之中，如其名一样，其在山林原野中平常的不能再平常了。从古自今，也几乎未见有画家骚客去垂青于它。我将其与山君并置，一方面体现着我着力营造的平和之境，所谓一花一草皆有灵性;另一方面，这花也暗示出画面中的情侣并非只是才子佳人，也可以是一对平凡人。

冯大中 《在水之湄》 2006年

　　我的这种创作思想和方法不仅运用在动物画的创作中，在山水以及传统四君子题材中也是贯彻这一原则。以我的山水成名作——《苏醒》为例，这幅画的原型就是这张速写。在这幅画中，在特殊的历史语境中，通过对自然界寒来暑往的观察，进而将这种规律与社会的发展、文艺的发展以及我们每一个人的生命过程进行结合。“苏醒”对于沉寂的大地，对于停滞的社会生活，对于身处逆境的个人无疑都是令人喜悦的。这种喜悦感通过舞蹈般的山川林木的塑造得到了传达，而这种喜悦也正是我们对于造化神奇的赞美。

冯大中 《苏醒》1986年旧作 2008年修改

　　再以我2009年创作的《高山景行》为例谈谈四君子题材的创新。松树是传统文人画家用来自我比况的图示。松树的岁寒而后凋的特点被擅长借物遣兴抒情的文人画家用来比况文人的情感。唐人张璪善画松，诗人元稹在《画松诗》中写道：“张璪画古松，往往得神骨。翠帚扫春风，枯龙戛寒月。流传画师辈，奇态尽埋没。纤枝无潇洒，顽千空突兀。乃悟尘埃心，难状烟霄质。”五代荆浩在《笔法记》中有《古松赞》，“松之生也，枉而不曲，如密如疏，匪青匪翠，以微而直，萌心不低，势既独高，枝低复偃。倒桂未坠于地下，分层似叠于林间，如君子之德风也。”这种以松明志，以“君子之风”强调的自我期许，以及重人格修养的精神对后世画家的创作思想观产生了重要影响。我是从启蒙老师那继承了这一题材，在青年时期的《千山写生》中，就有很多表现松树的速写。正是这些写生稿奠定了我表现松树的形象基础。但无论从写生，或者从之后一段时间的创作来看，在这个题材上，我很长时间都未突破古人的窠臼。在写生稿中我们还可以看到传统的程式化符号——以圆圈来表现松树的树身纹理。即使在《听泉图》这样 的作品中，松树的表达还是稍显老套，为了突出老松的概念，我于松身上做了很多点苔的处理;松树本身以墨线勾勒出轮廓，但此时的线条过于清晰与明确，缺少了一些空灵与变幻。以立意上来说，在这些表现松树的山水画中，溪水、瀑布一直是画面上的一个重要元素，松树在形象上是完整的，树与树之间穿插互盼，尽显龙蛇舞动之态。从严格意义上说，这些作品的美学思想还停留在农耕社会。

冯大中 《高山景行》 2009年