徜徉于艺术本体的精神王国

　　这是马先生风景油画风格中又一个明显的特征。这一特征使得他所刻画的对象与原有的物象拉大了距离，具有主客观高度融汇冶炼的艺术效果。他笔下的山、水、树、屋、人物经过圆的概括处理，就已不再是客观的物象而直接进入到精神性的意象世界。这种艺术思维的切入和这种技法的使用显然是受到十九世纪后期西方后印象派的影响。现代绘画之父塞尚认为画任何物体都可以通过圆或圆柱来进行概括和抽象。其次中国传统绘画中的“形神说”、“意象说”、“大写意”、“兼工代写”等艺术思想对马先生的油画创作的影响也是不可低估的。我最不能同意的是有人将马先生的作品简单地划为现实主义一类。这种划分实际上还真不准确。因为无论是根据西方十九世纪的批判现实主义画派，如米勒、库尔贝、杜米埃等人的作品，抑或是中国二十世纪中期被****称为革命的现实主义作品，都不能作为标签插在马先生的作品上。马先生的作品并不停留于真实地去再现生活，而是在安静地表现与现实拉开很大距离的、宁静优美的精神性的生活。他创造的是艺术的意象境界，而非再现客观世界。马先生的作品，尤其是他的风景油画作品，取材于自然和现实一点没错，但他在通过不同的形式构成和杂取东西方多种技法的创作过程中，将东方的写意方法与西方现代派惯用的抽象变形的处理方法有机地结合在他的作品中。可以说他与许多写实性画家截然不同之处正在于他的作品是源于生活又出离生活;高于生活又美于生活;是现实生活和精神生活化合后的新的艺术载体。他的风景画作品不是为了廉价地安慰人的眼睛，而是可以直接走进人的心灵，可以抚平人的创伤。透过他作品的画面明显看到西方六、七十年代“具象写实派”和美国六十年代“怀乡写实画派’’对他的影响。此两画派的共同点都强调“形象”的回归，反对二十世纪以来西方现代派越来越进入高度抽象的几何符号形式。但是他们在强调“形”回归的同时又不是一心要回到古典主义和文艺复兴时期的“形”，而是以“形”为中介，导入思想观念。这两个画派在欧美的六七十年代产生过重大影响，重要原因是它扭正了人们的一个传统观念，即西方现代主义的绘画不等于都是无形的抽象绘画。写实的绘画，甚至很写实的绘画，它的艺术精神往往是最现代或最当代的。马先生的油画无论是风景抑或人物都具有具象写实和怀乡写实画派的艺术风神。如果一定要给马先生的作品来一个定位，相对准确的名称也应该是“心理现实主义”。因为他的油画早已不是照搬对象的所谓“再现生活”。他作品的画面是经过作者的审美过滤、剪裁、提炼、加工、变形后的画面。套用郑板桥画竹子的理论来概括马先生的作品，似有异曲同工之妙。郑板桥画竹必穿越三个层面：从“眼中之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”。当手中之竹出现在画面上的时候与眼中之竹早已不可同日而语，因为“手中之竹”已经是主体精神和客观对象高度碰撞、互融之后的“竹”。以同理分析马一平先生的风景油画，当我们欣赏他作品中的物象时，早已与现实中的同一物象南辕北撤。因此用“心理现实主义”去概括马先生的作品应该是较为准确的定位。当然这只是一家之言，但是一种真正的理论建设必须敢于正本清源，敢于说别人不敢说的真话、实话，敢于寻找尽可能准确的定位，也敢于引起争鸣!

　　翻开他的风景画册，以圆形概括山峦、河流、房舍;以圆形或圆柱体抽象树冠、竹丛的作品比比皆是，包括风景油画中出现的人物刻画也多用此法。《息风湾》、《无题》、《四月》、《人境》、《秋》、《金秋》、《嘉陵水》、《极乐国》、《回乡之梦》系列、《河畔人家》等一大批风景油画作品和部分人物作品，无一不采用这一技法构图造型。包括《乡村木匠》、《一个关于生长的故事》、《早安》等人物油画也同样采用此手法，并驾驭得得心应手。为此，我们可以认定，以圆形、圆柱的几何体造型是马一平先生风景油画、人物壁画和部分人物油画创作中最重要的艺术手段之一，在他整体的绘画风格中，这种手段亦是一道亮丽的风景!

　　三、善于从平凡、芜杂、波澜不惊的自然景物和生活物象中，提炼出诗的意境、音乐的旋律与节奏。

　　马先生除前述的风景油画创作之外，尚有大量的风景油画写生作品。这些写生画对象多为生活中司空见惯的场景。一棵大树、一片竹林、一幢古宅、几间农舍、几个草垛、一段破旧的石梯、一道古老的城墙、一个古镇的街道、一条热闹的集市、数段梯田、几朵鲜花、一丛野草，均能进入马先生写生的视野。

　　这些看似平凡芜杂、零乱、普通、见怪不怪、波澜不惊的自然景物和客观对象，一旦进入马先生的写生视野便会发生电光石火般的碰撞，一切皆化腐朽为神奇，万物均出现无处不在的灵性，写生的画面会出现诗一般流动的语言、音乐一般的旋律与节奏组合。中国现代山水画大师黄宾虹先生在论山水画创作时曾说到：“古人论画，谓画夺造化，一个夺字最难。因为造化中有形有影，常人可见易取之，而造化中有神、有韵，常人不可见，取之较难。能夺神韵乃真画，徒取形影如案头置盆景……”。②