陈光武书法的虚薄：呵气如兰与刚健雄强

　　陈光武守护了这个最后剩余的接触方式。中国当前的书法形态，要么过于传统而程序化，要么以日本现代书像的形式化以及“少字术”为主导，还要么过于制作化，但很少人回到水墨宣纸通过笔触接触的那个触点上，这是面对书法的最为虚无的态度?陈光武曾经说到：“虚无最终隐含的轻淡，是可以处在必然之中的。虚化就是最后的结果。我喜欢无限的感觉，那么也就有可能形成无限的宽度。我遵寻这还原中本源的规律。”进入那个触点，而且有着虚化，即消除了那些功能之后，如何充分展开这个触点，使之虚化或者实化?

　　这是陈光武在保持水墨渲染与晕散的特点时，反复以笔墨涂抹，但保持虚淡，无论如何要保持虚淡，哪怕是追求文字形式的强度与石碑的硬度，还是要保持虚淡，因为水墨的本性是虚淡的，因为虚淡是对“无性”的暗示，离开了水墨的虚无性，不再可能有着水墨。陈光武以两个方向展开，一方面，从虚淡到虚淡，充分展现虚淡的微妙笔触;另一方面则是走向虚淡的厚度，以极为厚重与坚实的形式与虚淡对比，反而更为强化了虚淡，带来了强度与硬度，书法有着汉代的雄强与悲壮。

　　就前者而言，书法的书写不再仅仅是中锋用笔，一笔书，而是保持那个接触的丰富性，反复涂抹，字形在涂抹之中，被墨的浓淡变化所罩染，带入气息，把传统的字形-线条-写意风格都放弃，仅仅是写气，反复的涂写之中，字形被淹没，但留下笔踪。陈光武甚至写过更为虚淡的作品，以淡墨反复在宣纸上书写，但字形根本不可见，几乎不可读，似有似无之间的墨色效果，似乎就是宣纸的白色，这确实很好地保留了宣纸的三层空白：即第一层宣纸本身的白色，一直要保持这个空白的白色，但不是什么都不做，而是通过第二层，层层覆盖，满纸的覆盖，但淡墨的覆盖，视觉上还是虚白，不过已经经过了虚化，即这个时代的余白不是不做，而是反过来，以满来充实空，但余留的还是空，这个余留需要反复的做，但又保持虚淡，因此，墨色的调节，笔痕的控制，异常精妙，有着呵气如兰的墨晕，即淡雅清润，显然，陈光武并没有简单走向视觉的冲击力，而是带有某种抽象意味，即保持水墨之为现存品的特点，也要保持细微的变化，如同杜尚写道虚薄时所言的——刚刚被坐过的座椅的热量，即坐垫上身体离开时留下的气息，那么，笔触在宣纸上留下的也仅仅是气息，仅仅余留气息，而且是微妙的过渡，保持笔触的微妙变化。第三层则是对象性的呈现，对于陈光武，不是字形的语义识别，而是语气，书法现在书写的是语气与语调，即字形还原为：不再仅仅是意义识别，也非字形的形式节奏，而是语气，而且是语气的气息，是那种走向止息的静气，因此，经过气息的书写之余，留下的还是宣纸的那层“素白”，经过素墨的反复渲染，层层迭加带来的墨色张力，打开了虚薄之内的厚度。

　　另一方面，不仅仅是虚薄，即传统的虚淡的表现力已经不足够了，还必须增加强度与厚度，陈光武走向了汉代的碑帖，那种雄强硬朗的碑文，在时间的风化之后，留下是斑驳陆离的痕迹，而宣纸要具有如此的厚度看似是不太可能的，因此才有清代以来，以北碑反对南帖的努力，回到金石味与秦汉的雄强，都是如此!但陈光武以新的书写性的形式达到了二者的融合：既要保持虚淡，这是让画面上的空白线——即传统的飞白被处理得更为微妙，更为富有波磔感，屋漏痕转换为形式性的，富有节奏与韵律感的空白线条，它们在颤栗，在舞蹈，在飞跃，但还是虚淡的，因为这些空白线，是在书写字形是余留下来的空白线;同时，也要有着字形的力量，这个力量来自于字形的威严，巍峨，挺拔，但还是处于波动之中，即稳如泰山，又轻盈如燕，刚柔如此相济，来自于陈光武对笔墨的控制以及形式感的引导，同时也是来自于虚淡的空无性，充分让空白来触及字形边缘时带来强烈对比。

　　虚薄的书写，是在“气化-虚化-无化”之间的微妙转换：首先是气化，这是写气，是让气息在画面上流动起来，字形被气化所激荡;其次则是虚化，这是墨晕的晕化，让字形更为微妙，并且在伸缩性之中，以淡化地方式全面延展;最后则是无化，即让字形的空白之处更为富有灵动感，并且在下面的底层上余留出空白的呼吸感，带来呵气如兰的美感，展现虚让的情怀。