写生与写心

　　中国艺术是一种怎样的艺术?中国画家是像埃及画家那样画知道的，还是像希腊画家那样画看见的，抑或像中世纪画家那样画感受的?都是又都不是。如果从总体上看，我们可以说中国画家画记住的。记住的既像知道的、看见的、感受的，又与它们有所不同。记住的与客观物象之间保持一种若即若离的关系。中国美学称之为“意象”或者“胸中之竹”。一方面，“胸中之竹”不是“眼中之竹”，当艺术家以“胸中之竹”为对象的时候，他就能够排除“眼中之竹”的局限，获得支配和设计画面的自由;另一方面，“胸中之竹”毕竟还是竹，以“胸中之竹”为对象的艺术家并不能随心所欲，竹的客观形象、文化内涵、精神品格给了他以限制。中国画的写意，一方面是写画家之意，另一方面是写所画对象之意，是主客双方相互交融、相互限制、相互启发的结果。这样的绘画，已经超出了西方“美的艺术”的范围，它本身就是一种生活方式，一种生活艺术。

听音 100cmx80cm 2010.07

　　中国艺术可以摆脱西方艺术终结的困境，因为它的对象不是客观物象，而是心中意象。不管复制技术如何高超，它都无法复制心中意象。20世纪的西方艺术之所以走出超现实主义的路子，一方面是为机械复制技术所迫，另一方面是拜新的哲学思潮所赐。机械复制技术迫使艺术家进入一个只有艺术才能胜任的领域;而诸如存在主义、现象学、精神分析等哲学思潮，确信了人们这样一个世界观：在人们信以为真的世界下面，还有一个更加真实的世界，一个比真实还要真实的“前真实”(pre-real)世界。摄影摄像只能复制真实世界，只有艺术才能触及“前真实”世界。于是，超现实领域成了艺术摆脱终结的“救命稻草”。由于超现实世界是艺术家心灵构造的世界，因此我们可以将以超现实世界为对象的艺术，称之为“写心”的艺术。

御 130cmx97cm 2009.07

　　20世纪西方艺术界不乏“写心”的大师，卢梭、达利、马格丽特乃至毕加索、培根、埃舍尔等人，无不是描述超现实对象的高手。建军也画出了一批以超现实对象为题材的作品，即他自己非常钟爱的“梦之系列”。在这些作品中，“仙女、精灵出现了，梦中的田园风光出现了，音乐出现了，还有白马，花木……”(崔建军：《〈梦〉系列的创作随感》)与西方超现实主义大师用描绘超现实的对象来拯救写实绘画不同，建军自觉地吸收中国艺术的某些观念和手法来描绘他的梦。随着图像制作技术的发展，西方超现实主义大师笔下的世界，也可以由机械制作来完成，这就迫使今天的艺术家不仅要思考绘画对象，而且要思考绘画方式，怎样画甚至比画什么显得更加重要。在建军的“梦之系列”中，我们可以看到线的大量运用，可以看到中国式的点线结构与西方式的块面结构之间的戏剧性的冲突与和解，从而在一定程度上丰富了油画的绘画语言，或者说将中国传统的绘画语言当代化了。除了艺术语言上有独特之处之外，“梦之系列”在格调和境界上也有自己的独特之处。与西方一些超现实主义艺术家擅长构造一些充满戏剧性的故事或者刻画某些独具特征的细节不同，建军喜欢用色彩来渲染气氛，营造境界，从中可以看到中国画所强调的“晕染”和“蒙养”。推崇整体气氛的营造而忽略局部细节的刻画，这是中国绘画的重要特征，建军的作品中也体现了这种特征，而且在总体上给人一种雅致的格调，与中国古代文人画有异曲同工之妙。不过，如果将建军的“梦之系列”读作“为艺术而艺术”的形式主义作品，那么就遗弃了作品中的重要内容。事实上，建军这类作品具有很强的批判性。与大多数当代艺术用作品直接介入社会批判不同，建军的作品以相对间接和含蓄的方式来表达它的批判性。直接批判往往采取“正的方法”，比如用恶梦来直接影射现实的丑恶。间接批判往往采取“负的方法”，比如用美梦来加剧现实的丑恶。建军的作品属于后者。他的“梦之系列”作品，给我们营造了一个高雅的理想世界，这是他的心灵世界，它与现实的差距有多大，它对现实的批判性就有多强。

听风 65cmx81cm 2010.06